Thatcher Visión

El primer impulso al elegir a alguien para abrir las columnas sobre la televisión UK en los años ’80 fue, obviamente, ponerme a hablar de Sí, Ministro como si no existiera mañana.

Pero incluso teniendo en cuenta que eso es, precisamente, lo que tengo intención de hacer hay otro asunto que no se puede dejar de lado para hablar de la televisión durante esa época. Y es que desde el 6 de Mayo de 1979 al 28 de Noviembre de 1990 el destino de Gran Bretaña estuvo dirigido por la Dama de Hierro, la Baronesa de Kesteven, el Gran Dragón de la Pérfida Albión: Margaret Thatcher.

El cerebral Harold Wilson no residía más en Downing street e incluso el Sunny Jim Callaghan se había marchado ya. Era su turno de poder y eso, como sus creencias, se dejaron notar en todas partes. Incluso, y por supuesto, en la televisión.

Si un campo de juegos vivió ese intento de cambiar la forma en que se percibía la imagen y la situación así como de poner en práctica sus ideas fue, sin duda, la BBC. El antagonismo entre la Primer Ministro y la cadena pública fue una historia de guerrillas y broncas, de desplantes y extrañas victorias para ambos bandos.

Quizá una de las más sonadas fue la oposición central a Doctor Who por ser un programa no apto para menores y caro para emitirse en una cadena pública. La escalada de enfrentamientos llegó a su zenit en 1988, tras las terceras elecciones ganadas por Thatcher y ante la clara visión de que la serie no duraría mucho más con ese gabinete —Y no se equivocaban, esa fue su última temporada y cerca estuvo de ser el final de la más longeva serie de Ciencia Ficción de la historia— lo que les decidió a sacar la artillería pesada: el serial en tres partes The Happiness Patrol.


The Happiness Patrol Part1 por tardismedia

El Doctor —el 7º en aquel entonces— y su companion de entonces, Ace, llegan hasta la colonia terrestre Terra Alpha para descubrir que está regida por la malvada dictadora Helen A que exige a sus súbditos que sean felices, todo el tiempo, o las Happiness Patrols se encargarán de ellos si no lo hacen cualquier otro de los métodos de la tirana. Sylverter McCoy, el 7º Doctor, aseguraría años después que habían ido a satirizar a Thatcher —y a apoyar de alguna mera la huelga de mineros del 84-85 — porque “Margaret Thatcher era de lejos más terrible que cualquier monstruo con el que el Doctor se hubiera encontrado.

Pero esta influencia, esta visión negativa típica en la ciencia ficción de la época y especialmente en los autores británicos, influyó también en la comedia, y si la ciencia ficción avanzó hacia la distopía la comedía saltó al sarcasmo más afilado.

Quizá el programa cómico de crítica política más importante de la década, Spitting image no dudaba en presentar bajo la más cruel de las luces a la panda del partido a los que pintaba, en el mejor de los casos, como lunáticos.

En cuanto a la propia Thatcher, masculina, autoritaria y con modos que van más allá de lo autoritario hasta niveles insospechados.

Todo lo cuál nos lleva a la serie favorita de Margaret Thatcher y al problema que representa juzgarla gracias a su brillante ambigüedad que la convertía en un dulce envenenado para todo el espectro político — ¡e incluso apolítico! — a la vez que marcaba una cumbre en la comedia televisada. Estoy hablando, obviamente, de Sí, Ministro. —¿ O es que no os había dejado claro que esta era mi intención desde el principio?—

Y el motivo de que le encantara a Margaret Thatcher era sencillo: Presentaba una lucha no entre partidos sino entre estamentos, los políticos contra los funcionarios. Sí, también los medios de comunicación se llevaban su parte pero era la lucha entre estos dos grupos la que centraba el grueso de la sátira.

Las relaciones de poder eran tan complejas como sibilinas y la forma de comportarse de los personajes permitía dejar claro que no existían buenos. Ciertamente el político — el ministro del título— James Jim Hacker parecía mejor persona por el simple motivo de que le sacaban como a un completo idiota, inútil e incompetente. Como decía: representado con una luz positiva.

Por contra los funcionarios aparecen como pusilánimes como el ayudante del ministro, Bernard Woolley, o como brillantes manipuladores, especializados en resistir a los intentos de hacer la burocracia más sencilla y accesible, capaces de auto-perpetuarse y evitar cualquier innovación por parte de los políticos. Todo ello representado en la grandísima personalidad de Sir Humphrey Appleby.

Uno de los momentos más recordados es un diálogo en el que Hacker asegura que los dos partidos están en el mismo bando, que el enemigo es el funcionariado. Ese tipo de declaraciones, esa luz positiva —en apariencia— para los políticos, ese demostrar que la función y el trabajo de los mismos era más complejo de lo que podía parecer a simple vista y que existía una gran oposición a hacer un cambio —pequeño, grande, mediano— era lo que la convirtió en un favorito de la Dama de Hierro.

La verdad es que presentar la serie así no deja de ser limitar una pequeña maravilla de la televisión. Con un reparto extremadamente reducido y apenas un par de decorados lograba algunas de las más cómicas situaciones posibles usando exclusivamente la conversación. Los diálogos, maravillosamente escritos, tenían el justo tempo cómico y la rapidez necesaria para marcar un estándar en comedia de calidad.

No sólo se ponían sobre la mesa problemas prácticos de política, también se demostraba las distintas maneras de cagarla con ellos, e incluso cuando Sir Humphrey se salía con la suya no podía demostrarse que eso fuera a concluir con los problemas.

Si en las primeras temporadas parecía limitado el campo de acción de Hacker el paso lógico a Yes, Prime Minister les permitió abordar todo tipo de temas y problemas políticos en distintas variaciones de los problemas inamovibles y en el juego del gato y el ratón que realizan de forma superlativa Paul Eddington (Hacker) y Nigel Hawthorne (Sir Humphrey) mientras Derek Fowlds (Bernard) quedaba para hacer el papel de inocenton o de pared apra que ambos actores pudieran demostrar su elocuencia.

Tres ejemplos de su bilis, sus opiniones sobre…

Los lectores según sus periódicos:

La política del Foreign Office:

Oriente medio e Israel:

Los motivos europeos para crear la Comunidad Económica Europea:

Y podría llenar esto de frases igual de ingeniosas hasta completar las cinco temporadas entre Yes, Minister y Yes, Prime Minister pero hay algo que no podemos olvidar. el apoyo de la jefa permitió que la serie durara tanto sin que nadie se hiciera muchas preguntas. Por ejemplo, en la forma de desenmascarar el cinismo del sistema político y los dobles pensamientos que soportaban. Muchos de los cuales eran propios de los nuevos responsables.

De nuevo, como en ‘Till death do us part, la creación de unos personajes que expresaban unos puntos de vista determinados permitían incluir otros mensajes no precisamente complacientes ante las mismas narices de quienes creían que estaban validándolos. Esa es parte fundamental de la grandeza del humor.

Lo que responde a la afirmación inicial: ¿Cómo podría no pasarme horas hablando de Sí, Ministro y Sí, Primer Ministro si sólo con esta serie se explica e identifica no sólo el humor político sino toda la la ideología de la principal enemiga del canal —público— que lo emitía?

Demostrar que los políticos al dilucidar un problema están escogiendo entre dos opciones que acabarán favoreciendo a alguna empresa privada, explicar cómo la principal ocupación de un político es hacer carrera y tratar de no quedar mal entre los medios — la divulgación del término Spin debe mucho a esta serie— y tratar de lograr sino la victoria sí la derrota del adversario.

Así que lo único que se puede decir cuando se nos recuerda que al ser preguntada por su serie favorita Margaret Thatcher respondía que era Sí, Ministro es, obviamente:

Yes, Prime Minister


Descabezando culebrones

Esta semana se ha confirmado algo que venía rumoreándose desde hace tiempo y que demuestra los problemas actuales de la ficción televisiva. Y no me refiero a la renovación por dos temporadas más de Mujeres desesperadas.

Hablo de la cancelación de All my children y One life to live. Esta cancelación se une a la de finales del año pasado cuando As the world turns se despidió también de las pantallas americanas o Guiding light en 2009.

Aún quedan tres clásicos, uno más moderno, comenzado en los años ’80: The bold and the beatiful flamante campeón los dos últimos años del Emmy a mejor culebrón —o daytime drama llámenlo como quieran— así como el culebrón que mantiene mejor audiencia, The young and the restless y, por supuesto, el mejor culebrón del mundo: General Hospital.

Muchos de estos culebrones venían de los años setenta. Las radionovelas adaptadas a la televisión habían demostrado tener una vida relativamente larga, aunque nada comparada con sus primas inglesas. La apertura y revolución de los años setenta permitió una mejora frente a las relativamente timoratas historias. De las conocidas como Procter & Gamble Productions por haber sido creadas para los primeror modelos de programas — muchos de los cuales llevaban el nombre del patrocinados (Texaco, Ford, etc…) en su nombre— esponsorizando muchos, incluso en el cambio de los años setenta, aunque en estos momentos sólo The young and the restless permanezca.

La nueva década permite personajes como Erica Kane en All my children, quizá la más avanzada de las novelas al añadir un contexto y reflexión sobre temas calientes del momento; así, Erica pasaba de ser la princesita malcriada a una mujer independiente a lo largo de los años, permaneciendo al menos esa ruptura con la situación clásica en el guión de la novela.

Sin embargo la evolución del género ha ido deshaciendo su poder. Suele empezarse enumerando la multiplicación de canales como un motivo de la progresiva baja audiencia.

Podríamos incluso discutir sobre la existencia de SOAPnet, un canal por cable de Disney/ABC que repetía los culebrones diarios, incluía repeticiones de otros clásicos —e incluso de aquellos propiedad de la ABC cuyos episodios especiales emitía también— y que tenía un público constante y en crecimiento, aunque muy segmentado.

Pero resulta que lo van a cerrar. Se supo la noticia antes de que empezara a rumorearse el final de AMC y OLTL y en ese momento lo achacaron a que Disney/ABC consideraban prescindible su existencia para poder usar la frecuencia como lanzamiento en USA de una cadena pensada para alumnos de preescolar. Disney Junior tomaría la idea de alguno de los canales de fuera de USA como el Disney Playground, siendo las víctimas colaterales los espectadores y la serie canadiense Being Erica.

Being Erica tuvo tercera temporada, entre otras cosas, por que SOAPnet estaba emitiéndola y quería continuar con ella; ahora su continuidad parece más complicada. Yo, particularmente, no me preocupo en exceso. Pero es porque me vi los tres primeros capítulos.—

Sobre los espectadores, el conglomerado dijo que con tanta grabación digital y física en realidad había dejado de ser necesario un canal para que la gente pudiera ver las series de nuevo, obviando la redifusión de materiales antiguos y, por supuesto, ajenos.

El sector entregado se temió, obviamente, que eso pudiera significar la cancelación de alguna de las series de la cadena ABC, y acertó de pleno. La idea era que librarse de los culebrones causaría unos huecos que el canal por cable no estaba muy interesado en rellenar, y la posibilidad de añadir la frecuencia a la bola de nieve de Disney.

Pero, ¿qué significa realmente esto?

Podemos hacer varias lecturas. La más sencilla es que los fogueos televisivos tendrán que empezar a salir de otro lado. Y no me refiero a que esta fuera la mejor o la única escuela posible para la ficción, pero sí que era una forma sencilla de formar y baquetear a caras nuevas y no tan nuevas, así como un retiro dorado del que entraban y salían cientos de actores.

Cierto es que los culebrones americanos iban perdiendo espectadores en favor de las loquísimas telenovelas en español, que causan auténtico furor en Estados Unidos incluso entre aquellos espectadores que, literalmente, no entienden de lo que están hablando. Las tramas inexplicables de pasión desatada iban ganado a esas peleas de patios de vecinos a las que habían evolucionado los culebrones americanos. Pero eso, como en tantas otras ocasiones, se podría haber solucionado desde los guiones o lanzando un culebrón nuevo.

En lugar de eso, la ficción volverá a perder frente al reality y los magazines otra batalla, otro bastión perdido. La facilidad de ensamblaje, el coste notablemente menor y el progresivo desapego del público por la ficción ha permitido que la solución, para todos aquellos que no han pasado al mercado extranjero, sea este abandono total.

La búsqueda de lo real y lo creíble, ofrecida mediante porciones igual de cocinadas y guionizadas pero con unas posibilidades mucho menores, la apariencia de realidad conseguida mediante no la capacidad escritora sino la exposición mediática de baja calidad, como si el hecho de que alguien se interpretara a sí mismo —o a la versión de él que decidió que la tele podría querer comprar— fuera un sello de calidad.

El gancho de la actualidad, convertida en un sinfín de tonterías que difícilmente podrían pasar por noticias, truculentismos, ganchos sexuales y todo tipo de apelaciones a los más bajos instintos disfrazados de conocer la actualidad pero sin dejar que la actualidad se manifieste o que los auténticos temas se debatan.

Mirar atrás, a los años setenta, y comprobar que en un culebrón se podía discutir esto mismo, resultando creíbles e interesantes, es ver lo que hemos ido perdiendo en la ficción durante todos estos años de simplificación argumental.

Terminemos, en fin, recordando a alguno de esos actores surgidos del culebrón que después han saltado a otro campo. Sí, es hacer trampas, también muchos actores se han quedado o no han progresado desde el culebrón, pero hoy esto va de lo que va.

Nathan Fillion

Sarah Michelle Gellar

Christian Slater

Meg Ryan

Marcia Cross

Parker Posey

Kathy Bates

Amanda Seyfried

Josh Duhamel

Ryan Phillippe

Julianne Moore, Marisa Tomei

Todos ellos y, además: Martin Sheen, Tommy Lee Jones, Mischa Barton, Laurence Fishburne, Colm Meaney, Marissa Leo, Philicia Rashad, Dana Delany, Courtney Cox, Richard Thomas, Brandon Routh, Hayden Panettier


Deletrein éxito

¿Hasta qué punto pudieron cambiar series como Dragnet o La familia Addams la televisión en los años venideros? Pues independientemente de su más que probada calidad y su estilo a la hora de innovar, fueron determinantes gracias a una persona.

Entrar en el negocio televisivo podía parecer complicado, especialmente si se era un judío de Dallas, algo que ya le había causado un año sin salir de casa por un problema nervioso derivado del acoso escolar que sufría por ser el único de esa religión en su clase —y casi en el colegio—, año invertido leyendo todo tipo de historias gracias a los libros que sus padres le iban consiguiendo, para cuando se recuperó sabía que quería dedicarse a contar historias. Así que ingresó en la Southern Methodist University, estudió periodismo y trabajó en el grupo de teatro hasta el punto de lograr una distinción de Harvard por una de sus obras y causar un inexplicable escándalo al poner en marcha una gran obra de teatro. La situación llegó a tal punto que tuvo que elegir: o abandonaba la ciudad o su padre sería despedido de la SEARS en la que trabajaba.

Por eso puso rumbo a Hollywood con la típica imagen de una mano delante y otra detrás. Llegó en la práctica ruina y pronto tuvo que asomar por todo tipo de series y films para televisión. Además, había terminado casándose con una chica a la que conoció poco después de llegar a Hollywood, una joven y prometedora actriz llamada Carolyn Jones, que también estaba abriéndose hueco en la industria. De manera que nuestro hombre, sin dudarlo, se creó una carrera para él y para su matrimonio ofreciéndose para realizar guiones y como secundario. Precisamente sería con un papel recurrente en Dragnet con el que empezaría a despuntar, aunque para entonces ya había realizado capítulos para infinidad de series: Comenzando por Jane Wyman presents y continuando por Crusader, Gunsmoke o Playhouse 90, siempre con pequeñas obras para estas historias antológicas, siempre recuperando la esencia de O. Henry que tanto le marcó en su año en blanco. Así conoció a otros guionistas y actores: Jack Webb, que le daría el papel de Charlie Boyd en Dragnet; Dick Powell, que le iría llevando de Playhouse 90 a otras series en su productora Four stars —fundada por Powell junto a Charles Boyer y David Niven con el añadido sin _stock de Ida Lupino — o actores como Alan Ladd o Lloyd Bridges, con los que colaboró estrechamente en el lanzamiento de sus programas.

Pronto pudo meter mano en la creación de una serie policiaca La ley de Burke, un muy entretenido whodunit a mayor gloría de Gene Barry. Daban igual sus ambiciones anteriores, el éxito de esta serie le convenció de que en los telefilmes se podían tratar temas impactantes —y lacrimógenos— pero que la gente veía la televisión, las series, para divertirse. De esa manera fue alternando ambos campos.

La década de los sesenta sería, sin embargo, la que le proyectara al éxito comenzando por un asunto que sólo podría parecer negativo. Su mujer consiguió por fin un papel importante, participaría en La familia Addams como la madre, Morticia. Eso desencadenó el final de su matrimonio. Y con ese final el ansia por buscar nuevos horizontes. Si Dragnet había iniciado su reconocimiento La familia Munster le había… centrado. Ahora, a mediados de la década, no le quedaba más remedio que avanzar, reinventarse, buscar nuevos retos.

Su primer cambio sería una mujer nueva, Carole “Candy” Gene. El segundo sería buscarse un nuevo puesto de trabajo, sobre todo tras la muerte de Dick Powell y la desaparición de Four Stars. Así terminó asociado con Danny Thomas para desarrollar la serie de Bud Ruskin The Mod Squad, el éxito le llevó a dejar a Thomas para asociarse con otros de los guionistas de la serie Shelly Hull y Leonard Goldberg, con los que tomar al asalto los años ’70. Tenían claro que su trabajo sería desarrollar las ideas de otros, tomar semillas y convertirlas en árboles. Eso hicieron con su primer éxito setentero, The Rookies, y eso harían también con la serie que le instalaría en el firmamento televisivo:

Esa serie era Los Ángeles de Charlie y el joven judío de Texas, que llevaba ya dos décadas abriéndose paso en Hollywood con esfuerzo y trabajo, empezaba a forjarse una reputación como sinónimo de entretenimiento. Él era Aaron Spelling

Tras varias series de relativa popularidad o de gran discusión como S.W.A.T. — o Los hombres de Harrelson — que fue cancelada a mitad de su segunda temporada por la excesiva violencia de la propuesta —sí, en serio— o de telefilmes como El niño de la burbuja, protagonizado por uno de los actores de Welcome back, Kotter llamado John Travolta, demostrando que de todas partes se podía rascar talento.

En los años ’70 y gracias a la asociación con Goldberg, antiguo vicepresidente de programas de la cadena ABC, lograron convencer a Fred Silverman —ese hombre— para poner en marcha varias series de poco calado intelecutal y mucha diversión; tras Los ángeles de Charlie vendrían Starsky & Hutch, Vega$, Hart to Hart y —por supuesto— Vacaciones en el mar, que ofrece una de las constantes en las producciones Spelling desde ese mismo momento: Una localización paradisiaca, pequeños problemas agridulces a solucionar y todas las estrellas invitadas que se puedan conseguir.




Una versión sorprendente y, sin duda, mucho más creativa de lo que Spelling acostumbraba a hacer fue Fantasy Island en la que Ricardo Montalbán y el pequeño Hervé Villechaize daban la bienvenida a una isla muy particular en la que se cumplían los deseos de los invitados de esa semana.

Por supuesto también intentó alguna aproximación más cercana a sus telefilmes, cuyo resultado fue Family, una serie familiar que no se alejaba mucho de ser una concatenación de los telefilmes de la semana de Spelling y que reunía en una familia todas las desdichas posibles.

La marcha de Silverman no alteró el pacto gracias a las buenas audiencias conseguidas por sus programas, aunque las novedades no acabaran de cuajar. B.A.D. Cats (Polis de robos de coches), Glitter (Una revista como centro de la acción), MacGruder and Loud (Dos polis casados entre ellos que lo llevan en secreto), Finder of Lost Loves (Un detective que encuentra a amores perdidos), Heartbeat (clásica serie de médicos), El pulso de Hollywood (Más policías), Aloha Paradise o Matt Houston (Un detective, poco más)

Pero Spelling nunca se dejaba caer a la lona. Según tocaba el suelo se levantaba de nuevo, usando sus puntales clásicos: Acción, diversión, ligereza y, si todo fallaba, grandes dosis de drama. Hasta el punto de que, con todos esos fracasos, el trato con la ABC y la creación de tres series permitieron dar una imagen de éxito rotunda.

Cuando la CBS tenía un éxito todos saltaban detrás. Quizás sus espectadores sean tradicionalmente más viejos y su programación más tosca pero la solidez de sus propuestas es imbatible. Así que cuando decidieron dar luz verde a David Jacobs para crear una serie dramática fuertemente influida por las telenovelas de Amor y Lujo, es decir, Dallas, la ABC necesitaba que Spelling sacara algo parecido cuanto antes; de ahí salió Dinastía.

Los Carrington, los Colby y, sobre todo, Joan Collins componiendo a una mala malísima de antología. El éxito, que llevó a la serie a durar una década, tuvo incluso un spin off que duró tres temporadas. Una nueva idea se añadió a la bolsa de trucos de Spelling.

El segundo éxito fue la repesca de William Shatner para una de patrulleros, T. J. Hooker, en la que también rescataba a la actriz Heather Locklear. Una serie muy clásica, claro.

Finalmente el esquema de Vacaciones en el mar se repitió y perfeccionó con Hotel, en la que James Brolin y Connie Selleca seguían hasta la extenuación las reglas del juego: Problemas —los más domésticos, algunos de suspense como para justificar a un jefe de detectives en el hotel—, tontadas sentimentales y aún más invitados especiales, normalmente trenzando tres historias con algunos puntos en común. ¿Qué sentido tiene cambiar algo que funciona?

El final de Dinastía y de la exclusividad con la ABC en 1989 pilló a Spelling con el paso cambiado y sin ningún proyecto preparado para estrenar ese mismo año. Tenía ante él todo tipo de posibilidades incluyendo, por supuesto, un completo cambio de registros.

El primer punto fue la cadena; decidió apostar por FOX, recién creada y buscando un público joven y amante de las series distintas. Por supuesto para Spelling una serie distinta para jóvenes era hacer lo de siempre y quitarle la mitad de edad a sus actores y tres cuartas partes a los personajes. Efectivamente:

Y con ellos una auténtica revolución al unir las series teen con el culebrón desaforado, iniciando una manera de manipular a los jóvenes que podría citarse como la gran influencia de la programación creada expresamente para ellos durante las décadas posteriores.

Cuando dos años después tratara de poner en marcha una serie damática a la antigua usanza, algo como MePlace el roce, perdón, Melrose Place ,tendría que incluir grandes cantidades de culebrón e, incluso, psicodrama, para poder tenerlo en funcionamiento.

Por si a Aaron Spelling le pudiera quedar alguna tropelía por incorporar a la televisión al acercarse al nuevo milenio decidió enchufar a su hija Tori —ese modelo de mujer— en el papel de pavisosa para 90210 y a su hijo Randy para el culebrón Sunset Beach. El escaso éxito de la segunda frente a la tremenda repercusión de la primera son directamente proporcionales a lo que luego se aferrarían a la exposición mediática.

De nuevo sus éxitos encubrieron fiascos como Modelos, intento de spin off del spin off, de 2000 Malibú Road que trataba de repetir el éxito con los _Madman of the People _, con un padre y su hijo discutiendo por el oficio del periodismo —ay, señor—, y Savannah con tres amigas que están juntas y les pasas melodramáticas cosas.

Y, además, Kindred: The Embraced de la que quizá recordéis lo que escribí en las columnas sobre los vampiros porque —sí— estamos hablando de la serie basada en Vampiro: La Mascarada.

Durante el nuevo siglo, en los años declinantes, sacó adelante varias series de policías como Titans, el melodrama de Casper Van Dien; 10-8:Officers in deputy que es —nunca lo adivinaríais— policiaca, como la serie de fugitivos Wanted y, por supuesto, otro melodrama: Summerland.

Lo que no significara que se fuera con un petardo. Más bien al contrario, su muerte en 2006 fue acompañada por el cierre de las dos series que habían demostrado su poderío del último momento.

Una de ellas demostró su capacidad para reciclar actrices y para dar giros, esta vez hacia lo sobrenatural. Se trata, obviamente, de…

Sí, Embrujadas aplicaría las ideas de Spelling a un campo nada transitado con él, pese a que la aplicación de gotas melodramáticas y trucos de culebrón no dudó en regresar al género.

Finalmente, Siete en el paraíso era una destilación de todo lo que Spelling había ido sacado de uno y otro lado dando una idea familiar durante diez años seguidos, llenándolo de caras jóvenes y bonitas.

En resumen, una carrera llena de éxitos que dan brillo a los fracasos, vertebrando la ficción televisiva durante tanto tiempo que podría considerarse un sinónimo de éxito en el medio. Ciertamente sus programas eran sencillos, simples, apelando a los mínimos denominadores y rellenando de acción, drama de baratillo y caras bonitas las pantallas de los espectadores. Pero su influencia en el medio es tan incontestable que no podríamos comprender cosas como el canal CW sin él.

Por eso, por su capacidad para trasformar las ideas de otros en material televisivo, por su gran figura aglutinadora de la televisión, el nombre de Aaron Spelling no puede eludirse en el repaso de los más importantes creadores televisivos.


Tiempos modelnos

Hay cosas que escapan de nuestro control, cosas sobre las que símplemente no tenemos capacidad de decisión. Otras, en cambio, sólo requieren una determinación y una dedicación tan constante y centrada que resulta más sencillo considerarlas imposibles.

Cambiar la opinión de lo que consideramos evidente aunque rara vez sea más que algo consensuado pertenece al asegundo grupo. La serie de columnas sobre las series pretéritas y sus creadores pertenecen a un esfuerzo continuado por desterrar una de las ideas más estúpidas que existen: Que hemos pasado de una caja tonta a una caja lista gracias a un incremento notable —y reciente—de calidad en las mismas.

Hubiera sido más sencillo —qué duda cabe— demostrar que, en realidad, ahora las series están lejos de ser tan inteligentes como se supone, bien demostrando la vacuidad de propuestas de vacas sagradas como Allan Ball o con simples enumeraciones, tú dices Community yo respondo Better with you, Perfect couples y Mad love. Al fin y al cabo que sea el presente no significa que no se cumpla la ley de *Sturgeon.

Sin embargo consideré que la mejor cura para la estupidez es el conocimiento. Existe una notable ceguera en lo que al pasado televisivo se refiere. Peor aún, existe una notable nostalgia que une los recuerdos televisivos sólo con lo que veíamos y cuándo lo veíamos, como si fuera más importante recordarnos a nosotros que recordar la obra. Cierto es que no se puede esperar que la gente recuerde todo su pasado pero, por eso mismo, es bueno ayudar a recordar.

El punto a demostrar tras todas las anteriores divagaciones es que el desconocimiento —por encima de las ganas de autoafirmarse como los más brillantes, los mejores telespectadores de la historia televisiva— es lo que permite perpetuar la idea, así como escribir grandilocuentes charlatanerías, y que es la divulgación lo que nos permitirá exorcizarlo.

Porque, la verdad, la televisión siempre ha tenido un nivel medio. Siempre ha habido malos programas v siempre hemos tenidos grandes referentes, creadores que ponían su sello personal a sus productos, gente que comercializaba su imagen como Lucille Ball o que tenía un molde propio, de éxito, como Jack Webb —y eso sólo en los años ’50— para contrarrestar los programas rutinarios, las aplicaciones de clichés a la pequeña pantalla que se limitaban a una rutinaria regurgitación de las historias clásicas y los clichés básicos.

Algo que se notaría más con la popularización de canales de los años ’80. No eran ya sólo las tres grandes las que competían en USA, UK o cualquier otro mercado que se os ocurra. Empieza a multiplicarse la competencia, los canales, los distintos sellos por los que distribuir nuevas creaciones de ficción. Más canales, más obras, más purria. Pero, además, más trabajo.

Porque cuando se incrementa el número de novedades se incrementa también las posibilidades de una mayor cantidad de productos de ficción salvables, de creadores y, por supuesto, de grandes obras.

Ese será el motivo de que, empezando la próxima semana, las columnas se centren aún más en los creadores, olvidando —externamente, internamente trataré de seguir una cronología— la agrupación por décadas.

Mientras tanto, recordad mis silentes lectores, la próxima vez que os digan que la televisión vive ahora una edad dorada de las series pensaréis que como en los ’90 con Twin Peaks, Urgencias, Prime Suspect o Frasier; en los ’80 con Canción triste de Hill Street, Murphy Brown, El enano rojo o Las chicas de oro; en los ’70 con M*A*S*H, Monty Python’s Flying Circus, Lou Grant y, por supuesto, Yo, Claudio; en los ’60 con El prisionero, Los defensores, Los vengadores o Los Picapiedra e, incluso, en los primeros años de la tele ficcional, en los ’50, con I love Lucy, Dragnet o los diferentes Quatermass.

Siempre ha habido buena televisión, también ahora, que no se nos olvide ninguna de las dos cosas.