Michael Barry, Jefe de Series Televisivas de la BBC, había dimitido. Para cubrir su hueco llegó Sydney Newman, de quien ya hemos hablado , que tenía varias ideas, puestas ya en marcha en su etapa para la rival/subcontrata de la ITV conocida como la ABC.

Newman había apostado por modernizar y mejorar el teatro filmado que era la televisión a mediadios de los cincuenta. Había metido junto a las obras de teatro sobre la clase alta, despreocupada, reflexiones y elementos de preocupación social que habían permitido popularizar la televisión —que hasta 1958 no sobrepasaría en número de público potencial a la radio— a la vez que no lo había hecho tirando de los bajos instintos, sino ofreciendo calidad. Una calidad que la gente estaba dispuesta a buscar. Su propuesta obligó, a su vez, a que el resto de rivales del patio catódico decidieran apostar por esa calidad y refinamiento. Es, por tanto, este canadiense uno de los principales culpables de la alta calidad en la ficción británica televisiva.

Y, sin embargo, para cuando llegó a la BBC todo parecía en marcha para producir Doctor Who. O, mejor dicho, para producir la serie que acabaría siendo Doctor Who, pero que no acababan de concretar y mucho menos cuajar. Volvamos un momento hacia atrás en el tiempo, apenas unos meses. Antes de que Barry dimitiera. Porque, precisamente, debemos preguntarnos, ¿por qué tuvo que dimitir?

Como hemos mencionado unos, digamos, dos millones de veces desde que comencé a escribir estas columnas, la BBC empezó a tener un rival comercial en 1956 con la aparición de la ITV. La ITV apostó por hacer lo mismo que la BBC pero mejor y comenzó poco a poco a comerle terreno. Cuando Sydney Newman llegó desde la CBC canadiense hasta la ABC en 1958, pulió más aún esas diferencias dando voz a los Jóvenes airados en el programa fundamental de la época, el Armchair Theatre. Newman exigía obras inéditas para televisión, que además debían ser de calidad pero, fundamentalmente, debían atraer al público prometiéndoles algo que no pudieran conocer de otro modo. También en el resto de programas les estaban rom… les superaban con amplia ventaja. La inventiva se buscaba y no había miedo a derivar series de premisas convencionales a un progresivo enloquecimiento controlado, como pasó con Los Vengadores. En consecuencia, la BBC hacía aguas por todas partes, enfrentado a un enemigo que no entendía, sin saber bien qué oponerle.

Por suerte para todos, los ingleses aman la documentación casi tanto como la cultura popular, y siempre hay alguno que, como James Chapman, está dispuesto a enterrarse en toneladas de papel para establecer cómo se hicieron las cosas. Siguiendo los descubrimientos de Chapman relatados en su libro Inside the TARDIS, podemos ver que fue esa superioridad de 2 a 1 de la ITV la que llevó en 1962 al Jefe de Entretenimiento Ligero Televisivo, Eric Maschwitz a proponer que la BBC debería buscar entre la ciencia ficción publicada para mejorar la sección de Ficción.

Al fin y al cabo, en la ABC a Sydney Newman estaba yéndole bien con Out of This World, una antología de adaptaciones de ciencia ficción al estilo del Armchair Theatre que se había buscado a Boris Karloff como nombre conocido para realizar las presentaciones, aunque luego adaptaran a Wyndham, Asimov o Simak entre otros. Pero ya volveremos a este programa también.

Los encargados de realizar este escrutinio entre lo publicado para ver si había algo adaptable fueron Donald Bull y Alice Frick, la pareja, que consultó con el secretario honorario de la British Science Fiction Association, Brian Aldiss. Decidieron que no había ningún autor moderno lo suficientemente bueno, le encontraron pegas a C.S. Lewis, Arthur C. Clarke, John Wyndham o Charles Eric Maine. El estudio terminaba recomendando el uso de guionistas televisivos y que se realizaran como seriales, señalando el enorme éxito de la saga de Quatermass o la de Andrómeda, que había visto su segunda historia (The Andromeda Breakthrough) emitida ese mismo 1962. La experiencia de la ABC con Out of this world, con más éxito de crítica que de público, les hizo recomendar que se buscara una historia con personajes fijos que realizaran una fidelización al espectador.

Un segundo informe fue encargado; sin embargo, en esta ocasión Frick trabajaría junto al guionista John Braybon para proponer cinco libros que se pudieran adaptar teniendo en cuenta una serie de premisas:

– Nada de Bug-Eyed Monsters. – Nada de robots metálicos protagonistas. – Nada de caras localizaciones fantásticas.

De las cinco finalistas tres — Eternity Lost de Clifford Simak, Pictures don’t lie de Catherine McLean y No woman born de C.L.Moore — fueron considerados como más problemáticos, centrándose las posibilidades en Three to conquer de Eric Frank Russell y Guardians of time de Poul Anderson.

Y hasta ahí llegó la búsqueda.

Al menos hasta que la llegada de Newman trajo nuevos profesionales y una reorganización de departamentos. A partir de ahora habría un Jefe de Ficción, que sería el propio Newman y que respondería directamente ante los Controllers de Programación de la BBC, Donald Baverstock y de Televisión, Kenneth Adam. A su vez él tendría tres secciones a su cargo que supervisaría directamente: Series, Seriales y Obras. Sería precisamente el Jefe de Seriales Televisivos, Donald Wilson, quien decidió rescatarla.

Buscaba un serial que funcionara mediante una emisión semanal por 52 semanas montada sobre la base de fidelización del espectador. Buscaba concretamente un programa que durara poco menos de media hora para poder encajarlo los sábados entre el programa deportivo Grandstand y el mayor éxito que la BBC tenía en ese momento, el programa musical Juke Box Jury.

De manera que puso a Frick, Braybon y al guionista Cecil Bunny Webber a buscar una historia que pudiera satisfacerle y cumpliera, además, todos los puntos conocidos; una labor educativa —que para algo eran una cadena pública— que les llevó a centrarse en dos posibilidades:

Braybon sugirió un grupo de científicos que llevara a cabo experimentos secretos para tratar de descubrir si algunos hechos misteriosos eran auténticos sucesos científicos, meras patrañas o había algo más que se les escapaba. La premisa no fue admitida para estas series aunque podríamos decir que es lo que dio lugar años después a la serie Doomsday.

En su lugar decidieron trabajar en lo que la serie debía tener. Como se ve en estas notas conceptuales sobre la serie que cita Chapman y que la BBC gentilmente colgó aquí.

Además de una audiencia general y la posibilidad de incluir cualquier tipo de historia de ciencia ficción, definen los cuatro personajes que debe incluir la serie. Sí, primero los personajes, luego la serie.

Los personajes infantiles no no atraen el interés de niños más mayores que ellos mismos. La heroínas jóvenes no atraen el interés de los niños. Los héroes jóvenes no atraen el interés de las niñas. De manera que el mayor interés común entre niños y adolescentes es logrado por:

EL GUAPO HÉROE JOVEN.
(Primer personaje)

Una heroína joven no atrae el interés de las mujeres adultas; nuestro joven héroe ya logra el de los chicos y chicas; por lo tanto debemos considerar a las mujeres adultas usando:

LA GUAPA HEROÍNA ELEGANTE DE UNOS 30.
(Segundo personaje)

Los hombres son una parte importante de la audiencia de los sábados a las 5 (post Grandstand). Estarán interesados en el joven héroe; y para atraparlos firmemente deberíamos añadir:

EL HOMBRE MADURO, 35 – 40, CON ALGÚN “GIRO DE PERSONAJE”.
(Tercer personaje)

Hoy en día, para satisfacer a las mujeres adultas, las figuras-paternales son introducidas entre los programas para fidelizarlas en tal cantidad que la TV empieza a parecer una Casa de Retiro: Introduzcámoslas aquí ad hoc, según nuestras historias lo necesiten. Podremos no tener niños protagonistas, sino personajes infantiles que puedan ser introducidos ad hoc, porque la historia lo requiera, no para interesar a los niños.

Sydney Newman escribió a mano debajo de este párrafo: Necesitamos un niño al que meter en peligros, que cometa errores.

Tras una serie de reuniones y discusiones se decide que, para igualar el marcador, sea una niña de unos quince años. Para favorecer la parte educativa se decide que los dos adultos sean profesores. Y será el cuarto personaje, el hombre maduro, el que los vertebre a todos. Y su nombre será… Doctor Who.

Misterioso, ¿eh? Eso espero, porque los guionistas no tenían ni la más remota idea de qué ocultaba. Y originalmente era incluso más ambiguo. La primera idea es que estos tres personajes le encontraran, que él asegurara no recordar nada, no sabía quién era, cómo se llamaba o de dónde venía. Sólo parecía que estaba huyendo de algo… ¿o quizá lo estaba persiguiendo? ¿Era realmente tan inocente como parecía? Los guionistas no sólo no tenían claro si era un viajero del tiempo, del espacio, de otra dimensión. Así que seguían trabajando en el resto de aspectos.

Al fin y al cabo, se había decidido que esta iba a ser la primera serie estrenada de la nueva BBC de Newman. Todo el mundo esperaba mucho de ella. Confiaban en que fuera un ejemplo y una piedra de toque y sobre ella se pudiera ver una clara intención de cambio.

De momento parecía que había algo claro. Los cuatro personajes viajarían juntos, los profesores lo serían de la adolescente y el anciano tendría alguna conexión desconocida con ellos. Pronto quedó claro que lo más sencillo era que la serie incluyera viajes temporales para así poder tratar de distintos momentos históricos. De hecho, el personaje de la profesora, provisionalmente llamado Lola McGovern y finalmente Barbara Wright, lo sería de Historia. A su vez, para los conceptos científicos el profesor, Ian Chesterton, lo sería de Ciencias. Por supuesto, esto incluyó una nueva regla a la serie: La Historia no se podía cambiar. Pero de eso ya hablaremos más adelante.

En Abril ya había un presupuesto exiguo; tanto, que hizo que Newman tuviera que rechazar una de las primeras historias sugeridas por considerar que no podrían afrontarlo. Incluso para la época la cantidad era muy ajustada y el departamento de producción iba a tener que hacer auténticos esfuerzos para poder sacar adelante el programa, aunque fuera mediante el uso de los trucos más baratos que se les pudiera ocurrir; un problema que estaba ahí para quedarse. Además, los departamentos técnicos de la BBC consideraban que intentarlo siquiera era ya una locura. sobre todo porque Donald Baverstock , el Controller de Programación de la BBC, estaba abierta y vocalmente en contra, quizá debido a la loca pretensión de que se pidieran 52 episodios, a razón de uno por semana durante un año. O quizá por tratar de renovar la televisión mediante la ciencia ficción, pese al precedente de Out of this world. ¿Quién puede estar seguro? Y, si podía, ponérselo difícil, destinándoles al peor estudio de la casa para realizar las grabaciones, tan malo que no cumplía los requisitos mínimos que David Whitaker, el Supervisor de Guiones, consideraba que necesitaban ninguna de sus historias; o a impedir que consiguiera la publicidad de una portada en el Radio Times, el magazine de información sobre la radio y televisión que la BBC venía publicando desde 1923.

En cualquier caso, el mal ambiente hizo huir a las primeras elecciones para el puesto de Productor de la serie. Ni Don Taylor —parte de la vieja guardia de la BBC y absolutamente snob, al que Newman ofreció el puesto para limar asperezas— ni Shaun Sutton, que venía de la sección infantil de la cadena, aceptaron el puesto, por lo que Newman pasó a ofrecérselo a su tercera opción, una persona de su confianza con la que había trabajado en el famoso _ Armchair Theatre_. Su nombre era Verity Lambert y su trabajo al frente del programa y a su favor demostró que Sydney había acertado por completo al confiarle la serie a ella.

Su capacidad de trabajo y visión es incluso más importante que el hecho de que fuera la única productora de la BBC en ese momento, y si bien se puede discutir si se la colocó por ser sacrificable por su limitada experiencia, lo que está claro es que ella acabó de modelar el programa. Por ejemplo en lo que respecta al público al que iba dirigido. Como declaró en una entrevista promocional en 1964 y recogió Chapman en su momento:

Tengo un firme punto de vista en el nivel de inteligencia que debemos tener como objetivo —me dijo enérgicamente—. Doctor Who aparece en un momento en que hay una enorme audiencia infantil, pero está pensada más como historia para toda la familia. Y, de todos modos, los niños hoy en día son muy inteligentes, por lo que no permito ningún guión que les tome por tontos.

Pese a lo cuál siguieron con la idea de que la adolescente fuera el punto débil. Aunque ya hablaremos con más extensión de los conceptos de sexo y clase en el Doctor Who, aquí el que fuera una mujer es poco relevante, ya que el hueco que iba a cubrir era el que en los tebeos de superhéroes solía corresponder a los jocosamente llamados boy hostage o target boy, es decir chico rehén o chico diana, siendo el más famoso Robin. Aquí lo compensaron haciendo que la profesora Wright fuera el personaje más fuerte y, posiblemente, interesante de las primeras temporadas. Pero de todo esto ya hablaremos en dos semanas.

Por contra, el personaje del Doctor seguía en desarrollo, aunque por lo menos tenían ya al actor para interpretarlo. Verity Lambert decidió que tenía que hacerlo William Hartnell, un actor maduro especializado en tipos oscuros o poco pacientes aunque, eso sí, con un retorcido sentido del humor. Y, si bien tenía 55 años cuando aceptó el papel, la fragilidad de su salud y la caracterización para la serie le hacían parecer incluso más mayor y duro. Tan duro era en las primeras versiones que debieron suavizar su carácter. Durante el primero de los seriales y parte de la primera temporada se notaba que los guionistas aún no sabían cómo de insufrible tenía que ser o si tenía oscuras motivaciones tras sus actos. De manera que algunas de las secuencias que quedaron permiten dudar de si se trata de alguien que quiere evitar males mayores o si está disfrutando con la violencia y destrucción… Hasta el punto de que tuvieron que grabar un segundo capítulo inicial para evitar escenas en las que no sólo insultaba a la joven Susan, que pasaba de ser tratada como You stupid child al más cariñoso My dear child, y para suprimir la escena en la que Ian era electrocutado por el Doctor cuando trataba de salir de la TARDIS. Para ese rodaje ya se había decidido la trama inicial. Los dos profesores, curiosos ante el extraño conocimiento y su separación de la realidad de Susan, la siguen hasta un descampado lleno de chatarra en donde la ven entrar en una cabina, acompañada por un anciano. Convencidos de que están en el mejor de los casos ante un secuestro, descubren que es mayor por dentro y, para que no se lo puedan contar a nadie, el Doctor les convence de que les acompañen en sus viajes.

Para el rodaje de este capítulo se decidió que la relación de los dos viajeros, el Doctor y Susan, debía quedar del todo clara e inocente, así que pasaron a ser nieta y abuelo. Pese a esto, seguía sin estar claro —y los guionistas tardarían aún años en decidirlo— cuál era su naturaleza. Si bien se daban algunas claves con Susan, asegurando que había nacido en el Siglo XLIX, o el doctor soltando en un breve discurso que ellos eran exiliados: “vagabundos errantes en la cuarta dimensión”, “huidos de nuestro propio planeta sin ayuda ni protección”. Como decía antes, los guionistas aún no tenían claro ni si ese planeta era la Tierra en el futuro u otro distinto, ni el motivo de esta huida, voluntaria o forzada, pero al menos tenían ya un primer serial, 100,000 BC, conocido también como The Tribe of Gum y, por supuesto, por el nombre de ese primer capítulo: An Unearthly Child.

Y ya tocaba, porque pese a haber sido previsto su inicio para la temporada de verano, a finales de Julio, los problemas técnicos y con la cadena habían ido retrasando su estreno. El piloto original no estuvo preparado hasta septiembre y, una vez lo vieron, decidieron que nadie soportaría a ese Doctor y se pusieron a rodar las nuevas tomas. Finalmente se logró una nueva fecha de estreno, el 23 de Noviembre de ese 1963.

La producción de la primera temporada no paró aquí —aunque, de nuevo, hablaremos de todo lo relacionado con el primer doctor en dos semanas—, pero todas las miradas se pusieron ya en el primer episodio. Era importante no sólo para ellos, también para la BBC y para Sydney Newman, que esta primera nueva serie fuera un éxito, así que la espera era tensa. Sólo quedaba la tranquilidad de que con el episodio finalmente preparado, nada podía enturbiar su presentación al mundo.

Excepto, quizá… El viernes anterior a su estreno, a muchos kilómetros de allí, en Dallas y a las 12:30 de la tarde, las 18:30 en Reino Unido, el presidente estadounidense John F. Kennedy era asesinado. De inmediato la programación, toda la programación, comenzó a girar en torno a ese crimen, ahogando cualquier intento de promoción e, incluso, trayendo el miedo a que algún programa especial les obligara a retrasar el estreno.

Esto, que ya era falso en aquel momento, se ha convertido en uno de los primeros mitos sobre la serie. Hablándose de que se iba a estrenar el viernes o que el primer capítulo se retrasó por culpa de JFK. En realidad, y pese a todo, se estrenó tal y como estaba previsto, entre el programa deportivo y el musical, sin mayores interferencias que la lógica falta de publicidad y relevancia frente al suceso que estaba conmocionando al mundo.

A las 17:15, los espectadores que sintonizaron la BBC pudieron contemplar por vez primera esto:

En las últimas semanas, en el último mes, una serie de novedades han ido apareciendo en la pantalla. Todas ellas merecedoras de cierta reflexión que, de hacerse durante el Pilotos Deathmatch, se saldrían del estilo apresurado y festivo de simple reseña rápida. Porque muchas veces la reflexión que llevan aparejada no es una valoración de calidad sino la forma en que nos llevan a tratar un tema.

Las cinco series a las que me refiero son Utopia, Les revenants, The killing, House of cards y The americans. Efectivamente, están citadas en orden.

Les revenants

Esta serie es la única de la que no hablaré en el Pilotos Deathmatch por tratarse de una novedad del pasado año, que yo no vi porque es francesa. Por suerte ahí estaba Pablo Olivares y su Tvc15 para animarme a darle una oportunidad —hay veces que uno se pierde cosas por no tener Facebook—. Como no tendrá su hueco, permítanme decir aquí que es una serie más que notable, muy bien planteada y que no sólo sabe darle una vuelta al concepto de la película, que funcionaba en cierto modo como punto de partida original, sino que también da para una reflexión sobre la pérdida y la superación.

Porque estos muertos vivientes, estos zombies, no siguen la moderna tradición de Romero ni la clásica Vudú, no son infectados tampoco, son muertos vivientes. Literalmente. Personas que en un momento de su existencia murieron y ahora se han puesto mejor. No es que sea un tema completamente novedoso, ni mucho menos, ni tan siquiera en estos últimos años en los que el éxito de Lo Zombie ha explorado la no-muerte de manera exhaustiva. Pero sí que sabe ir más allá: centrarse, no en el sentimiento de alienación de los no-muertos sino en explorar el efecto que su regreso causa en los vivos.

Sobre todo porque los vivos han seguido haciendo sus cosas, mientras que para los muertos el mundo se detenía. De manera que son ellos, que ya se reajustaron una vez, los que tienen que aprender a abrir de nuevo los huecos que habían tapado. Porque la salida de una persona, como dejan bien claro en la serie, no es sólo la salida de un ser querido, también puede serlo de alguien incomprendido o, incluso, odiado. Más aún, al no ser una resurrección masiva incide también en la vida de aquellos que descubren que otros han tenido la oportunidad de recibir de nuevo a sus seres cercanos.

Resulta agradable ver que, al margen de otras consideraciones y evoluciones de la trama, con esa vieja presa que se rompió e inundó el pueblo uniendo a esta narración con las viejas historias, con las pulp pero también con el romanticismo o con las miniseries europeas que tan bien funcionaron entre los años ’70 y ’80, al final la serie acaba hablando de sentimientos, de pérdida y de adaptación, y de las líneas que usamos para separarnos y distinguirnos.

Utopia

De esta serie, por otro lado, hablaré largo y tendido en el PD. O quizá no. Al fin y al cabo es la mejor nueva serie del año, al menos a día de hoy. Lo que sí merece la pena que vayamos comentando ya es que resulta fundamentalmente británica y que es, a la vez, inseparable de los cómics.

De hecho, la mejor definición que se me ocurre y posiblemente la forma en que comience su descripción es Serie inglesa de Vértigo llevada a la televisión, porque es exactamente eso lo que tenemos. El nexo con el mundo del cómic parece indudable: según comienza la serie hay la primera referencia a novela gráfica no cómic —¡bah!— y, a partir de ahí, será un centro de la trama.

Esto es, a la vez, pura autorreferencia británica. Igual que en un episodio apócrifo de la magnífica Doom patrol de Grant Morrison, igual que uno de los cómics inesperados de Warren Ellis, hay algo propio de la forma de enfrentarse a la locura cotidiana, a las conspiraciones imposibles pero plausibles, a la creación en laboratorios y a los grandes problemas de su juventud, siempre imparable.

Ese briticismo ya aparecía antes en otras series. Tener protagonistas salidos de Misfits o de Four lions parece que ayuda a unir conceptos, pero es algo más. Quizá al espectador moderno y desinformado, reconocible por frases como Las series viven una era dorada, le parezca evidente un punto de contacto con el Black Mirror de Charlie Brooker —fundamentalmente porque no sabrán que Brooker es responsable también de cosas como Dead set — cuando el ejemplo más claro de precedente, la línea que algo más directamente sigue, es la que les lleva a Troy Kennedy Martin y su brillante Edge of darkness. Mucho más cercano a la realidad y la conspiranoia que hermanos más espirituales como el Neverwhere de Neil Gaiman. Lo único que espero es que al final haya árboles.

The following

He aquí la única serie que no recomendaría con tanta alegría como las demás. Y no es que sea una mala serie, simplemente no está a la misma altura. De manera premeditada. Porque de las cinco series que voy a hablar hoy es, sin duda, la que más cerca está de reflejar el carácter de su creador. Y, con ello, refleja uno de sus matices, el de hombre de la cadena que busca la manera de ofrecer lo que de él se espera y a él se pide.

Kevin Williamson es el responsable de esta serie y en ella refleja una vez más todas sus obsesiones y, ya puestos, hace lo que la cadena le pide. En este caso un thriller. Y si atendemos a los aspectos más superficiales de la serie eso es precisamente lo que tenemos, una suerte de remontaje de Mentes criminales y antecedentes, coetáneos y derivados, montado, eso sí, con el brío que pudiera tener 24 y con unos aspectos más duros, sin llegar al gore, por mucho que parezcan creer algunos que esto es lo máximo sólo por haber dado un paso más desde Bones. En cualquier caso, esa violencia creciente y esa mayor crudeza también son una constante en la obra de Williamson. Vale, quizá no en Dawson crece pero sí en The vampire diaries, que con tanto éxito se emite ahora en The CW, y tampoco debería sorprender mucho al que haya visto alguna de las Scream, Sé lo que hiciste…, The faculty, Secuestrando a Miss Tingle o, incluso, La maldición.

De entre los puntos en común los tres más recurrentes son la traición, la figura del líder carismático y la metanarrativa, todos presentes en esta serie. Salvo que aquí la autoconsciencia se ha enmascarado, el asesino Joe Carroll —sí, Carroll—, interpretado por James Purefoy, maneja la trama como si fuera una novela. Más aún, se dirige directamente a su némesis, el agente especial Ryan Hardy —sí, Hardy—, explicándole cuales son o han sido sus movimientos desde un punto de vista de escritor, cómo está manipulando para lograr un efecto concreto en los lectores. De manera que el creador puede hablar a través de él para explicarle al espectador lo que está haciendo y por qué. De este modo, como un calcetín, en lugar de tener a personajes autoconscientes de estar en una construcción ficticia —o en una imitación de la misma— tenemos a personajes que, pese a estar dentro de esta construcción de autoficción, parecen no darse cuenta de ello, mientras que el creador juega a la metaficción rompiendo la cuarta pared de una manera completamente elíptica.

No sólo eso: al convertir a ese trasunto del propio creador en el líder carismático y hacer que sea él el que mueve los hilos, está creando una reflexión sobre la figura del propio escritor y sus criaturas como títeres, personas que están ahí sólo con una finalidad, y por tanto descartables cuando han terminado de cumplir su función para la historia. Él lo sabe pero también esos seguidores son conscientes, e incluso aquellos con los que juega de manera indirecta parecen saber que aparentemente no hay forma de librarse de ese control. Quizá el trabajo de Purefoy no llega a ser todo lo carismático que se supone que es su personaje, pero el creador nos deja indudablemente clara cuál es su función aquí. Especialmente gracias a que desde el primer capítulo se ha subvertido uno de los principios habituales de los thrillers: no hay un enemigo a descubrir ni a capturar, está mostrándose a las claras y dentro de la cárcel el punto habitual en que cualquiera de estas historias se habría dado por finalizada, que aquí da pie a una versión de clásicos como El silencio de los corderos para examinar esas posiciones creadas por este escenógrafo del crimen. Porque, pese a estar capturado, son sus seguidores los que siguen matando; más aún, no se sabe su identidad al completo y de ahí surge la acumulación de tramas sobre la traición. Los personajes pueden revelarse en cualquier momento como parte de la conspiración —y muy extraño sería que al menos uno de los investigadores principales, Debra Parker (Annie Parisse) o Mike Weston (el gemelo Ashmore Shawn), si no ambos, no acabaran siendo cultistas—, lo que hace que la paranoia en el espectador, dado que a los investigadores parece que se la suda esta obviedad, esté dirigida al viejo no puedes confiar en nadie que tan bien casa con las películas de terror en las que se venía moviendo Williamson.

Quizá sea ése el principal problema de la serie, que al pasar de un contexto de terror a otro de investigación, Williamson no ha sabido moverse, no ha sabido ver que si algo ocurre en un periodo de tiempo realmente corto se pueden pasar cosas por alto, pero es difícil no tomar medidas cuando se ha dispuesto de semanas, y ha optado por el clima de completa inutilidad, cuando no estupidez, de 24, cuyos brillantes investigadores parecían incapaces de comprobar un curriculum, una vinculación, o llegar a las más elementales conclusiones por reiteración —Si, por ejemplo, el malo de turno ha hecho una vez que A sea B+C y tenemos otro A y otro B, deberíamos sospechar al menos de C— echando por tierra, además, parte de la construcción intelectual.

Pero es que, al final, lo que quería la cadena era eso, un thriller con pretensión de frenético y lleno de trampas y giros, con todos los tics —para bien, para mal— de su autor y que en lo que triunfa y en lo que falla es, precisamente, en lograr esto. Cierto es que no se le podía pedir menos, pero podría, sin duda, haber dado para más.

The americans

Cuando uno escucha que la premisa de una serie es una pareja de agentes de la KGB infiltrados en la sociedad americana que encuentran en 1981 nuevos peligros por la llegada del paranoico Ronald Reagan —y ya sabemos que el que estés paranoico no significa que no te persigan—, lo primero que uno podía esperar era una serie de acción, quizá también de ocultamiento, sobre todo cuando la cadena que lo va a emitir es la FX (The Shield, Justified…), con lo que son de suponer dosis de violencia y sexo por encima de las de las networks. Y es cierto, lo ofrecen; no llegan a los niveles de ridículo de Alias, pero muestran un estilo de vida que, junto a la recreación de inicios de los ochenta, darían para una serie estupenda.

Pero es que va más allá. Lo que acaba vertebrando la serie no son sólo las misiones y cuitas de espías, sino la vida familiar. Volviendo a la vieja discusión comiquera, el contraste entre Clark Kent y Superman. Uno de los dos se supone que es la versión disfrazada del otro pero, en realidad, ambas son partes de una misma persona. Ambos son disfraces de Kal-El. El disfraz de civil, el disfraz de superhéroe. En nuestro caso tenemos a dos personas disfrazadas de americanos pero también de superespías; el número de disfraces que aparecen en la serie es tan alto que yo supondría necesario remontarme a Misión imposible —o al armario del Decano Pelton—, empezando por la primera escena que nos pone en el contexto del trabajo de espías, nos incluye una escena sexual y, finalmente, nos muestra una eliminación de disfraz del que emerge el personaje que luego será central.

Del mismo modo, se da especial importancia a la vida familiar. La pareja de espías lleva una fachada de esposos cariñosos con dos hijos. Estos desconocen del todo las actividades de sus padres, como si de River Phoenix en Little Nikita se tratara. Y ambos se preocupan por ellos. Incluso aunque su relación sea más peliaguda y tengan que realizar actividades poco habituales en un matrimonio, empezando por mantener relaciones sexuales con otras personas, esconderse datos e, incluso, informar del otro como vigilantes de su propia integridad, todos ellos sucesos potencialmente desastrosos. Pero como el matrimonio es parte de la fachada, tienen que encontrar la manera de manejarlo para seguir adelante.

Es de suponer que Joe Weisberg, antiguo CIA, quería contar precisamente esto. Sobre todo cuando otro de los personajes principales es un agente de contrainteligencia del FBI con sus propios problemas familiares que viene también de un trabajo de infiltración —en una hermandad aria—, presentándose por tanto como un negativo de la situación de los protagonistas.

La auténtica naturaleza y la familia; ésas son al final las dos grandes bazas de una serie en la que tampoco falta acción, violencia, intriga o sexo. Demostrando que no hacía falta apartarse tanto de los ingredientes de Alias para lograr un resultado por completo diferente.

House of Cards

Que considero al original inglés una de las mejores series de la historia de la televisión, al menos su primera temporada, creo que no es algo que vaya a sorprender a ningún lector habitual de esta columna. Por tanto, hablar de las diferencias no creo que sirva para mucho.

David Fincher realiza cambios para adaptar a la realidad actual estadounidense la historia; cambios con respecto al original que pueden gustarnos más o menos, pero que parecen fundados en la idea de cómo hacer una serie o, en el peor de los casos —un cierto exceso de fraccionamiento de los personajes y una extensión de su tiempo en pantalla, por ejemplo—, es más un mal propio del sistema estadounidense que un fallo de adaptación del original de Ken Riddington, que ya en su caso se tomaba muy serias libertades con respecto a la obra original, la novela de Michael Dobbs. Kevin Spacey, a su vez, funciona a la perfección como Frank Underwood que, por su parte, es un personaje suficientemente lejano al insuperable Francis Urquhart de Ian Richardson. De modo que, aunque para mí sea mejor la inglesa, ésta no deja de ser una serie más que notable.

Pero no es de eso de lo que tenía intención de hablar aquí. Ni mucho menos. De lo que quería hablar es de cómo se ha presentado esta serie a los espectadores. De los nuevos tiempos que traen y de cómo ha afectado a todas las partes de la cadena.

Como habréis notado, he hablado de las series por su fecha de emisión, dejando para el final a la última estrenada, porque House of cards vio la luz el 1 de Febrero. Y, sin embargo, sus 13 capítulos ya están cof al alcance de todos. Para explicar eso hay que explicar, una vez más, los planes de Netflix.

Cuando eres una plataforma de streaming —y sé qué estoy simplificando en exceso su funcionamiento y servicios— no cuentas con las limitaciones que la televisión convencional te ofrece. De hecho, no cuentas ni con las limitaciones de la televisión no convencional. Dejas de depender, por tanto, de los anuncios y las parrillas, de las duraciones y las estrategias; pasas a poder ofrecer algo que está ahí, no algo que se va a mostrar como en una ventana. Ese concepto de ventana abierta/cerrada es tan anacrónico que lo raro es que estos cambios no se hayan producido antes. Porque lo que han hecho en Netflix no sólo ha sido obviar la necesidad de restringir el ritmo dotando de una franja a la nueva serie, sino que, incluso, han marcado el paso. Es decir, han colgado de una sola vez los 13 capítulos de los que consta la temporada.

De una sola vez.

Algo entendible desde un punto de vista de series como obras de ficción totales. Si publicas un libro lo haces de una vez, no en fascículos. Pero el paso del folletín al libro también tuvo sus altibajos. Sobre todo cuando no provienes de un país o una cultura de series que duran lo que tienen que durar —o lo que ellos creen—, como la inglesa, sino mediante estándares que aún no logran que la duración corresponda con lo que tienen que contar.

Pero, sobre todo, olvida que el motivo del folletín era vender periódicos; si a alguien le interesaban los seguía y, para ello, permanecía fiel al periódico. Por eso se dejaron de sacar cuentos cortos y se olvidaron las antologías televisivas; por eso los folletines premiaban los arcos largos y en la televisión se experimentaba pasando de series que presentaban un problema y lo resolvía en el mismo capítulo a otras que iban encadenando arcos, hasta las series sin arcos definidos como Canción triste de Hill Street o, incluso, con arcos largos como en Wiseguy y después Twin peaks, etc… Pero los americanos, igual que los españoles, se han ido malacostumbrando a recurrir a estos trucos baratos para fidelizar a la gente.

Y por eso nos puede parece extraña la idea del Netflix de soltar de una sola vez toda la carga de profundidad que es House of cards. Al fin y al cabo Netflix es un sistema de suscripción mensual. Si la gente se da de alta este mes y lo ve, ¿por qué habría de seguir al mes siguiente?

En primer lugar, porque puede que la gente no lo vea de esa manera. Igual que comprarse un libro no les obliga a leérselo de una sola vez. Cambiamos así de películas de hasta 180 minutos a casi 780 horas de duración. De manera que la gente puede tardar lo que quiera. Lo mismo deciden verse sólo un capítulo, o tres, o media serie, dejarla, retomarla… Es lo que llevo diciendo varios años: El espectador de ficción pasa de un rol pasivo, en el que se limita a recibir la información, teniendo que amoldarse a las ventanas de emisión y a las pausas impuestas desde el exterior, a uno activo que puede elegir la cantidad de información, el momento y las pausas para que sea la obra la que se adapte a su vida. Lo que, a su vez, redunda en una mayor facilidad para pasar de un espectáculo público a uno privado, quizá porque el empeoramiento de la calidad e importancia del cine junto a la mejora de las condiciones domésticas facilitan, además, que también la televisión se vea mejor. Y eso, junto a las posibilidades activas, aumenta sus posibilidades para la socialización sin salir de casa.

Pero mientras todos nos vamos haciendo a la idea de que los tiempos cambian, se producen algunos divertidos movimientos. Por ejemplo, el desconcierto de la gente a la que se le ha dado la posibilidad de elegir cómo verlo y no acaba de tenerlo claro. Más aún, el desconcierto de los críticos hace pequeño al que pueda tener parte del público, pues no saben no sólo cuánto o qué ver sino qué o cuánto o cómo o cuándo reseñar y, por primera vez, incluso ellos se tragan espoilers.

Me lo estoy pasando en grande, como podéis imaginar.

Además, Netflix ya tiene claro que hay tres formas de hacer caja. Con la gente que compra según sale, con la gente que sigue comprando después —en un movimiento similar al propuesto por la teoría long tail— y con la gente que busca algo nuevo. Así que hay más series nuevas preparadas para el estreno. Unas, como la dramedia Orange Is the New Black y la serie de fantástico/terror Hemlock Grove, se podrán disfrutar en breve. Otras, como una teórica serie sobre la vida y muerte de Pablo Escobar, puede que tarden algo más pero, al no precisar de un hueco concreto, se podrán estrenar en cuanto estén listas para ello. De momento parece que también la cuarta temporada de Arrested development se emitirá así.

Algo que quizá cambie incluso la forma de sacar webseries… aunque tampoco hará tanta falta: ya ha habido algunas como Cybergeddo, la de Zuiker para YahooTV, que se ofreció de una sola vez; habrá que ver también los siguientes proyectos de esta plataforma. Y lo que otras, como la aún en movimiento Amazon Studios o HULU, preparen.

Como veis, son muchos los aspectos que se pueden comentar en las series —en algunas, al menos— y por ello precisamente hacía falta sacarlos del Pilotos Deathmatch. Que, sin embargo, hablará de ellas, aunque no será hasta el próximo 4 de Marzo.

Dedicar todo un año a una única serie puede parecer una locura o una arbitrariedad, y en ambos casos tendríais razón. Pero no es lo único.

De entrada, es la serie de ciencia ficción —o de fantasía, si tenéis intención de empezar a discutir los límites de la definición— que más tiempo hace que se estrenó. Incluso aunque haya estado algunos años sin emitirse. También ha tenido épocas de enorme éxito e, incluso, de fenómeno de masas, y es por derecho propio uno de los grandes clásicos televisivos.

Esto, junto con la propia naturzaleza mutante facilitada por el funcionamiento interno de la serie, ha servido para hacer de ella una creación que va recogiendo en cada momento el espíritu de su tiempo, una suerte de zeitgeist variable, permitiendo repasar normas y maneras de cada época sin que por ello dejen de viajar por el tiempo y el espacio.

Además, la extensa historia refleja también las formas y maneras del funcionamiento televisivo, desde la historia de su propia creación que veremos en un par de semanas, hasta los distintos métodos de trabajo, —incluyendo la expansión por otros medios, aunque eso lo veremos muy por encima— la lucha con la cadena y con las asociaciones de telespectadores, el enfrentamiento con el gobierno, la etapa de colaboración con los americanos, desembocando en aquéllo, los intentos de traerlo de vuelta, su triunfal regreso británico y su regreso al primer plano de manera global.

A su vez, estamos hablando de una serie que ha logrado ir convirtiéndose en un referente, consiguiendo nuevos seguidores. Lo ha hecho pese a esos extraños movimientos de capítulos, especiales y duraciones extrañas que caracterizan a los británicos, muchos de los cuales parecían haber olvidado las series durante los escasos 15 años en los que lo único que se emitió fue… eso.

De manera que a estas alturas hay toda una generación que distingue entre el “Nuevo” Doctor Who y el Clásico o que ni tan siquiera considera el clásico, bien por desconocimiento total o porque considera que es muy antiguo. Así que habrá que suponer el interés de algunos de esos espectadores en conocer algo mejor esas temporadas anteriores. Quizá incluso a quitarse el miedo al blanco y negro de los dos primeros doctores.

Pero no sólo el personaje principal es interesante e importante, también podemos ver evolución —e involución, pero ya hablaremos de Peri— en sus acompañantes, los Companions, que sirven para reflejar cambios y puntos de vista diferentes, y permiten dar una enorme diversidad a la serie.

Lo que me lleva a los dos libros sobre la serie que quiero recomendar. Veréis, normalmente cuando hago las secciones temáticas hay alguien que me pregunta si he recurrido a algún título concreto o si hay una bibliografía básica del tema. Y, generalmente, no hay nada concreto. También es cierto que no me molesto en poner en estas columnas un registro de libros, revistas y recursos de internet usados —básicamente para no tardar el doble en escribirlas—, pero he pensado que no estaría mal citar en la introducción algunas pistas. Quizá lo esperable sería comenzar con los volúmenes de TARDIS Eruditorum pero aún es una colección naciente al haberse publicado de momento sólo los volúmenes dedicados a los dos primeros doctores; eso sí, si les interesa la serie no se los pueden perder, la labor de Philip Sandifer es difícilmente igualable. Del mismo modo se podría hablar de Doctor Who: The Unfolding Text, el primer análisis serio sobre el Doctah —sí, sé que algunos odiáis este apelativo cariñoso, qué le vais a hacer— que en 1983 publicaron John Tulloch y Manuel Alvarado, y cuyo problema actual, además de la horrorosa portada, es la edad transcurrida y la sobre-seriedad buscada para dotar de gravedad al estudio.

Los libros que recomiendo son Inside the TARDIS de James Chapman, editado en 2006, en parte celebración de la nueva serie, en parte introducción y repaso a la historia de la misma. Un libro ameno, didáctico y bien desarrollado que equilibra la duración de los capítulos por lo que —este sería el único pero— muchas veces no puede detenerse en honduras ni profundizar o reflexionar en exceso.

Por suerte, la otra lectura recomendada lo suple: Chicks Unravel Time, coordinada por Lynne M. Thomas y Deborah Stanish; se trata de una colección de ensayos, a razón de uno por temporada y autora, en el que podemos encontrar una cantidad de interesantes reflexiones con temas que van del feminismo al clasismo y, por supuesto, a la evolución y carácter del Doctor. El número de artículos buenos es muy alto, el de los excelentes es inesperado y el de los malos —que también hay— es por suerte moderado.

Con ambas lecturas combinadas se puede lograr una perspectiva razonable de lo que fue el dentro y fuera de la serie desde antes de su creación. Y, de paso, ahorraros la mitad de las columnas que se van a publicar este año en El receptor.

Podemos hablar también, claro, de algunos otros libros, especialmente la no-guía de episodios The discontinuity guide (2ª edición en 2004) de Paul Cornell, Martin Day y Keith Topping y la mirada al mundo de fanes y fanzineros de License denied (1997), editado por Paul Cornell. Que luego Cornell terminara escribiendo Human nature y casándose con una sacerdote anglicana es algo que no acabo de comprender. Me conformo con que no acabe siendo el sucesor de Moffat.

En cualquier caso, la idea para este año será intentar acercaros toda esa historia detrás de la serie, tanto la clásica como la nueva. Sobre todo ahora que empieza a haber espectadores que no conocen nada anterior a Matt Smith A la vez, procuraré proporcionar un cierto análisis y reflexión sobre tramas y personajes, amigos y enemigos —¡ The Rani & The Valeyard !— buscando los puntos en común con su actualidad y con las ideas que nos trataban de trasmitir los guionistas.

Pero todo eso será dentro de un par de semanas y empezando con la historia de la creación de la serie, cuando Sydney Newman y una amplia variedad de implicados definieron lo que buscaban como una serie de ciencia-ficción con componentes educativos de servicio público, que estuviera enfocada a los chavales pero atrajera también al resto de la familia. Pero para llegar a la respuesta, e incluso a la pregunta, tendrían que pasar muchas cosas. Por ejemplo, que la ITV estuviera ganando por mucho a la*BBC* en audiencia, hasta el punto de que el responsable de ficción de ésta, Michael Barry, decidió dimitir.

Así que la BBC necesitaba un programa popular, que fuera servicio público y tuviera éxito con la audiencia. Y también un nuevo responsable de ficción. En ambos casos: WHO?