Cuando la CNN se decidió a tratar de separar sus programas de lo que podríamos llamar las noticias o la actualidad, para tratar de llegar a más audiencia y subir un poco sus lamentables cifras de espectadores, era cuestión de tiempo que se llegara a algo como Chicagoland. Documental en el estilo de los docurealities que, a su vez, juega a tratar de explicar y comprender una ciudad como Chicago -claro- desde sus habitantes hasta los políticos. De manera que el resultado acaba siendo una extraña mezcolanza que uno no sabe si tenía vocación de House of Cards realista y acabó convertido en un segmento de un noticiario local de Barrio Sésamo, o viceversa. De manera que, si no otra cosa, al menos ofrece cierta malsana fascinación.

La NBC lo ha llamado Crisis porque Después del desastre de Hostages vamos a unirlo con un Scandal para blancos de edad avanzada era demasiado largo. En cualquier caso lo que añade a Hostages -ese desastre, que cambia la casa por un avión y a Dylan McDermott por Dermot Mulroney porque, total, ¿quién va a diferenciarlos?- esta serie parece la gentrificación de Scandal, sustituyendo a minorías y conductas conflictivas por blanquitos jóvenes más propensos a crear sus propios dramas no espinosos. Y si eso me lo ha parecido a mí, que no soy un fan de la serie de Rhimes precisamente, no quiero ni saber lo que opinarán el resto. Eso sí, sale Gillian Anderson que hace lo que puede con este desastre.

Admitiendo que The Life of Rock with Brian Pern (UK) es el tipo de cosa que necesitamos habrá que explicar un poco más de qué estamos hablando. La BBC, que está para estas cosas, ha realizado una Historia del Rock en tres partes solo que… Rhys Thomas es la mente tras todo esto, el cómico inglés es también un enamorado de la música rock así que parecía lógica esta idea para la que ha contado con el también conocido cómico Simon Day para ayudar con los guiones y protagonizar este recorrido… cómico… Day da vida a Brian Pern, poco disimulada parodia de Peter Gabriel que ya había protagonizado una serie de vídeos para la web de la BBC hace unos 4 años, que va mostrando SU visión de la historia y evolución del rock. La sátira de este último, más ocupado salvando al mundo que haciendo música, más la parte… histórica… lo convierte en una parodia de documental que merece al menos un visionado.

Hace seis años el cómico australiano Phil Lloyd creó Review with Myles Barlow, serie llena de humor negro que ahora adaptan en el Comedy Central usaca con el mucho más corto título de Review y Andy Daly tomando el lugar de Lloyd. La versión americana es buena, siguiendo con la premisa original aunque quizá un poco menos negra en sus desarrollos, y el resultado es de los que justifican que se hable de televisión de culto. -Pero echadle un ojo a la Australiana-

Cuando supe que detrás de The Walshes estaba Graham Linehan -sí, el de Father Ted– albergué algunas esperanzas por esta comedia familiar. Pero me temo que es demasiado comedia familiar para mí. Al fin y al cabo todo sale de la webserie The Taste of Home que el grupo Diet of Worms creó y que aquí es adaptado a televisión por ellos mismos y la ayuda de Linehan. Dentro de su género no está mal, pero más te vale que te gusten mucho las comedias familiares.

Reece Shearsmith terminó con Inside Nº9 la semana pasada y ya le tenemos de vuelta esta en The Widower, aunque ambas series no tengan nada que ver. Salvo la muerte violenta. Estamos ante uno de esos Basado en hechos reales que suelen gustar a las televisiones, un caso célebre de un viudo negro que es revisado aquí con no mucha gracia a o imaginación, Shearsmith ofrece una interpretación limitada para lo que le hemos visto en otras ocasiones y tampoco el resto del reparto, con una Sheridan Smith haciendo alarde de encanto en su interpretación de la primera mujer, logran que supere algo más que la simple corrección.


Una historia de antología y carrusel

Los cambios en la televisión americana -que ya venían haciendo falta- y su acercamiento a otras variedades como la inglesa han servido para que poco a poco se recuperen viejos trucos. Trucos que habían sido dados de lado por el motivo superior de la audiencia.

Las miniseries que compartían personajes centrales pero iban variando cada temporada es algo tan antiguo que existía en los seriales cinematográficos previos a la televisión y en la adaptación de estos mismos con personajes como Bernard Quatermass. La posterior evolución de las series permitía evitar la fatiga de los espectadores ofreciendo mezclas de tramas para todo el año y episodios autonclusivos. Esto servía también por el otro lado.

Ideas como la Obra del Día, que tuvieron múltiples versiones en su vertiente teatral, pasaron a ofrecer episodios más o menos cercanos al telefilme, que en muchos casos buscaban una unidad temática para estas obras a imagen y semejanza de las que se habían estado realizando durante años en la ficción radiofónica y que solían girar sobre los géneros negro y fantástico -sin descartar otros, por supuesto, como el romántico- con títulos tan destacados como la Mystery House de la entonces sólo emisora de radio NBC que empezó en 1929.

La aparición de los presentadores recurrentes en estas historias fue solo un paso hacia lograr un mayor interés ofreciendo personajes recurrentes como ocurría ya en cómic o literatura con novelas en las que el caso variaba pero el detective era siempre el mismo. De ahí a los detectives de lo oculto para las de fantástico había solo un paso. De esta manera las antologías pasaban a mantener a un personaje con el que el espectador podía empatizar, naciendo así el tropo conocido como «de la semana». El asesinato de la semana, el monstruo de la semana, etc…

La importancia, que podría parecer mínima, se mostró pronto a los programadores televisivos: Un personaje regular hacía que siguieran con ellos más allá del interés de la historia en cuestión y sufriendo menos el desgaste de las tramas largas. Las temporadas largas siguen esta misma idea. Y así nos hemos encontrado donde ahora estamos. Hasta el punto de que muchas series habían llegado a ser tan abiertas -evitando el desgaste de la trama larga simplemente eliminándola- que los finales de temporada no importaban en absoluto. No había un cierre para la serie, como mucho algo más de dinero que gastar. O algo menos, según las economías seguidas.

Con el tiempo, y para lograr que la gente regresara tras el final de la temporada, se iría probando la idea de cliffhanger gracias a ideas brillantes como pegarle un tiro a JR. De modo que las series parecían no parar nunca, si acaso tomarse pequeñas vacaciones que el sistema de medición de audiencias acabó convirtiendo en pequeños parones y reemisiones que daban la sensación que durante al menos 9 de los 12 meses del año estaban en emisión. Y si el éxito era grande y en verano seguían las reposiciones podía parecer que, simplemente, estaban siempre allí. Las mismas caras con distintos casos.

-A estas alturas habréis notado que la televisión española en estas cosas es parecida e incluso peor porque aquí a partir de los ’90 un grupo de directivos se preguntaron por qué no extender la duración de las series y así tener solo una en vez de dos y, ya puestos, por qué no tratar de agradar a todos los públicos. Por suerte no todas las series seguirían estas ideas pero vaya-

Como todo tiene que ir variando la popularización de la ficción en las cadenas de cable y la globalización de lo que se hacía en otros países demostró que otros modelos eran posibles y, en ocasiones, incluso más vendibles como suceso limitado.

De momento parece que las miniseries están regresando, aunque las networks aún tengan más miedo que vergüenza para apostar por ellas. De ahí que veamos como algunas se retrasan, otras se reconvierten a serie antes de estrenarse, alguna incluso después, y en general tengamos más afirmaciones de que se va a regresar a ellas que hechos que lo demuestren.

Pero una vez están en la mesa va siendo hora de recuperar otros dos conceptos olvidados: Las antologías y los carruseles.

En el primer caso el éxito de Black Mirror y ahora de Inside Nº 9 esté haciendo posiblemente que algún ejecutivo estadounidense piense en descubrir dónde estuvo su error. ¿Pudo ser al ver los más que discretos datos de audiencia de Masters of Horror? ¿Por qué ya no parece querer arriesgarse nadie por un formato que estuvo al inicio de todo y que incluso podríamos considerar de actualidad en el cine gracias a las películas -muchas de ellas de género- de episodios? Más aún pensando en las grandes series que han tenido este formato incluyendo dos tan conocidas, parecidas y diferentes como Alfred Hitchcock Presenta o Twilight Zone que han pasado a limitarse a dos cabeceras para el público infantil y juvenil –R.L. Stine’s The Haunting Hour y Deadtime Histories – y una serie que se emite por internet o en sindicación: Lee Martin’s The Midnight Hour.

Y si mal lo han tenido las series antológicas no os digo ya las de carrusel, también conocidas como wheel series o umbrella programs, es decir, esos que sirven como contenedor semanal parar un número de personajes fijos -sobre todo policíacos- con una duración que suele estar más en el telefilme de 90 que en la serie de 40 minutos y en la que los personajes principales se van turnando. De entre las cuales posiblemente la más conocida sea la NBC Mystery Movie en la que entraban ColomboBanacek, McCloud o El comisario McMillan y esposa. Programa que se programó en miércoles y también en domingos, para después pasar a la ABC que aprovecharía para incluir telefilmes de Kojak, acabarían de fracasar dando una idea de que era un modelo ya arcaico lejano al éxito de Name of the game o The Bold Ones del que ya se ocuparían solo canales como Hallmark que tendría en marcha una Hallmark Channel Mystery Wheel entre 2003 y 2008 con programas generalmente ligados a actores conocidos –John Larroquette como McBride, Lea Thompson en Jane Doe, Dick Van Dyke e hijo en Murder 101– junto con un fallo como Dear Prudence y quizá el mayor acierto del canal, Mistery Woman.

No es que quiera yo pedir que regresen por que sí estos dos modelos tan desterrados de emitir series sino porque considero que entre los pros de ambos están ofrecer una mayor variedad en el caso de las antologías, con actores que pueden permitirse aparecer en solo un capítulo, y un mayor control en el de los carruseles, con menos episodios por temporada y un mayor tiempo para desarrollar tramas.

No hace falta que os recuerde lo que ocurrió en España con Películas para no dormir y Tele 5 o con Cuéntame un cuento en Antena 3 -que ganó el mes pasado el premio del Festival de Creaciones Televisivas de Luchon aunque tras dos años no haya llegado a estrenarse- así que no pediré locuras por nuestra parte.

Pero… ¿Y en los USA?

La variedad siempre es interesante. Seguro que no soy el único al que le encantaría ver más series antológicas, más carruseles y, ya puestos, que The CW emitiera de cuando en cuando un telefilme de, digamos, Veronica Mars.

Y si cuela…



Libros que llegan: Chang, Americanah, Flynn y más

Pasan las semanas y seguimos recibiendo libros, todo ello con la amenaza de tormenta que es el Día del Libro de fondo. Esta semana no hay un gran destacado como hemos tenido antes, pero sí que seguimos teniendo mucha variedad, así que ya sabéis:

¡Que entre la pila! 

Cixí, la emperatriz de Jung Chang, ed. Taurus

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Jung Chang es conocida, sobre todo, como autora de Cisnes Salvajes, una historia familiar de mujeres en China. Así que lo que tenemos ahora -la historia de una famosa concubina que acabó teniendo tanto poder como una emperatriz- mantiene algunos rasgos comunes. El personaje biografiado es, en cualquier caso, interesante de manera que todo se alía para que Chang realice otro gran libro.

Americanah de Chimamanda Ngozi Adichie, ed. Literatura Random House

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La nigeriana Adichie es una de las grandes narradoras africanas de la actualidad, aunque su estilo esté más cerca de los escritores postcoloniales británicos de finales del siglo XX. Ese es, precisamente, el tema principal de esta novela en la que la emigración a los Estados Unidos y las diferencias culturales que eso produce tanto en los que van como en el choque al regresar entre los que ven una transformación y la persona que no nota los cambios que ha operado el viaje.

– Heridas abiertas de Gillian Flynn, ed. Literatura Random House

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Recuperación en España de la primera novela de Flynn, publicada aquí hace más de un lustro por la ya desaparecida El Andén, que supuso su primer acercamiento al thriller mucho antes de Perdida. Una reportera regresa a su pueblo natal forzada por su periódico para cubrir una desaparición y en contra de sus deseos. Es una primera novela, más sencilla pero no por ello menos efectiva.

El libro (de los 50 años) de Forges, ed. Espasa 

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Recorrido por los 50 años que lleva Forges ofreciendo viñetas, antología con sus mejores momentos y textos estableciendo la cronología del propio autor. ¿Qué más hay que explicar?

El enigma Flatey de Viktor Arnar Ingólfsson, ed. Alfaguara

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Habrá quien piense que el Nordic Noir ya es cosa del pasado pero el camino recorrido por Per y Maj o Nesbo y popularizado por Larsson sigue aún siendo recorrido por autores como este islandés, Viktor Ingólfsson, que reúne una trama histórica con códices con una investigación moderna. Y es que no hay como los géneros populares.

– Avenida de los gigantes de Marc Dugain, ed. Anagrama

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Una aproximación diferente dentro del género negro. La mente criminal con un personaje irredimible como centro de una investigación, no como perseguido sino como ayudante y perseguidor. Aunque tener a alguien tan peligroso del lado de la ley tampoco es que sea lo más sencillo.

– Apaches de Oakley Hall, ed. Galaxia Gutenberg

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Tercer título del maestro del western Oakley Hall, que completa la trilogía magna de Warlock y Bad Lands, y esperemos que no sea lo último que Galaxia se anima a publicar. Ineludible para los aficionados al Oeste más clásico.

– Mi abuela rusa y su aspiradora americana de Meir Shalev, ed. Ático de los Libros

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Una historia familiar de humor y cariño, con el autor israelí creando un retrato magnífico de su abuela, siempre preocupada por la limpieza del hogar en el que la inclusión de un elemento modernizador como era esa aspiradora del título -americana, nada menos- acaba de desatar el caos en la familia.

Las astillas de Yavé de Rodolfo Martínez, ed. Fantascy

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Uno de los más conocidos autores españoles de novela fantástica, Rodolfo Martínez se aleja aquí de la ciencia ficción y los pastiches para entrar en un thriller con dimensiones fantásticas en el que la religión funciona como centro y motor de las tradiciones sobrenaturales.

– Historia mínima de la literatura en España de José-Carlos Mainer, ed. Turner

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Siguiendo con la colección de historias mínimas de la editorial Turner le toca su turno a la de la literatura, de la mano de José-Carlos Mainer, el historiador de la literatura y crítico con una amplia trayectoria que hace un resumen en este volumen de los momentos más importantes por los que ha atravesado nuestra literatura.

El futuro de nuestra mente de Michio Kaku, ed. Debate

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El divulgador estadounidense Michio Kaku se centra en esta ocasión en el cerebro y su desarrollo para ofrecer otra de sus visiones sobre las posibilidades futuras para la evolución científica relacionada con la mente.

– Discurso sobre el hijo-de-puta de Alberto Pimenta, ed. Pepitas de Calabaza

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Completa historia y repaso del hijo-de-puta como concepto, personaje y casi institución.

Ingenieros de la victoria de Paul Kennedy, ed. Debate

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El autor de Auge y caída de las grandes potencias examina aquí la importancia de la cadena completa de responsables humanos en la victoria de la Segunda Guerra Mundial, no solo los altos mandos sino también los militares y civiles que en todos los campos intervinieron en los planes más allá de los altos mandos.

– La guerra moderna en España edición de James W. Cortada, ed. RBA

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La Guerra Civil española fue muchas cosas, también un campo de pruebas para lo que vendría después y para los cambios que se habían estado preparando. A través de los informes del agregado de la embajada Stephen O. Fuqua a los responsables de su país se puede ver una forma completamente diferente y muy ilustrativa de comprender el conflicto.

– Bodas de arte e ingenio de Aurora Egido, ed. Acantilado

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Tan completo como complejo ensayo sobre Baltasar Gracián y su obra, desmenuzada hasta el tope.

El Jilgero de Dona Tartt, ed. Lumen 

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Una de las novelas más importantes de año pasado en USA. Un tocho más que notable que hay, al menos, que marcar como recibido.

No hay lugar seguro de Tana French, ed. RBA

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La autora escocesa saca nueva novela, y aunque sigue descontrolada en cuanto al número de páginas que es razonable rellenar este misterio enraizado con la crisis esconómica demuestra ser un buen terreno en el que perderse.

La mujer loca de Juan José Millás, ed. Seix Barral

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Novela de Millás, con Millás como uno de los personajes, intento de mezclar el género periodístico con el novelero y ambos en un juego de espejos, algunos deformantes, sobre la vida, la ficción y las relaciones humanas.

Mujeres de John Updike, ed. Tusquets

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Editado en Estados Unidos en 2004, esta novela muestra a un Updike ya como preocupado por el tema del recuerdo, centrado en el de las personas -mujeres en este caso- que habían pasado e influido en el personaje principal del relato.

La nube rasgada de Sergio Vega, ed. Quaterni

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Segunda entrega de esta trilogía que mezcla la novela histórica con toques fantásticos realizado sorprendentemente por un español. Una pieza inesperada.

– Toledo Ilustrado de Rainer Maria Rilke con ilustraciones de Eva Vázquez, ed. Nordica

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Los apuntes y poemas que Rilke compuso visitando Toledo son traducidos a imágenes por Eva Vázquez en este pequeño libro que sirve tanto por la visión de España que en él se da como por lo que se nos muestra desde un punto de vista turístico.

Vida y opiniones de Tristram Shandy, caballero de Laurence Sterne adaptado a cómic por Martin Rowson, ed. Impedimenta

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La grandísima -y rupturista- obra de Sterne convertida en un cómic -bastante más lineal- que trata de adaptar en la medida de lo inadaptable el grandísimo clásico de la literatura al cómic.

Como veis, un poco de cada, y justo a tiempo antes de una semana tan movida como se promete la próxima.


Hay cosas en Believe que dejan con ganas de ver la evolución de la serie, pero ninguna que produzca entusiasmo. La trama parece más antigua que comer con las manos y formada por un popurrí visto miles de veces, una chica con poderes que no sabemos si será elegida o qué, grupos que luchan por usarla, protegerla, encerrarla, gente injústamente acusada que sale en su defensa y blablabla. Entre Ojos de fuego y Héroes -y claro- con la ventaja de dar de comer a Kyle McLahan y que el piloto lo dirija Alfonso Cuarón, que para eso es cocreador junto a Mark Friedman de la cosa esta. J.J. Abrams aparece como productor ejecutivo pero, en fin, démosle un par de capítulos de duda.

Ganas me dan de no hablar de Cosmos porque su piloto puede ser muchas cosas pero no parece precisamente un piloto. En lugar de realizar una introducción didáctica al tema a tratar se centra en hablar de lo chachi que es la ciencia haciendo alarde de los nuevos medios técnicos de los que va a disponer la serie entre los que destacan animaciones y efectos especiales por todas partes -¡ese patinete espacial!- a la vez que se hace un ejercicio de reivindicación de Carl Sagan que pasa rápidamente de lo emotivo a lo nostálgico. Así que más allá de humo, espejos, lágrimas y autopalmaditas en la espalda poco se nos muestra. Dedicar a esto un capítulo entero… Pues será que les sobra tiempo. A ver el siguiente si logra contar algo.

Hablando de decisiones inexplicables. ¿Qué sentido tiene From dusk till dawn? No me refiero a la película -ni a la saga- sino a este piloto. Hay cosas de la película y cosas que se apartan por completo, no llegan ni a acercarse al Titty Twister y lo sobrenatural parece importar menos que lo violento. Imagino que las pretensiones del director de montar escenas y jugar con ellas como si fuera cine han hecho elegir este extraño resultado que no deja claro si estamos ante una miniserie o si es un experimento autoral. En fin, paciencia.

La que puede agotar a los más pacientes es Resurrection, espantodísima, estirada, sosa e insoportable -no necesariamente en ese orden, más bien todo a la vez- serie de la ABC americana sobre unos muertos que reaparecen en la vida de los vivos para demostrar… no sé… ¿que Les Revenants o In the flesh son magníficas series de televisión que no es tan sencillo replicar?

¡Y ahora Canadá! Empezando por Spun out, una comedia de las de toda la vida hasta el punto de que es difícil saber si se la encontraron tirada en un almacén cerrado desde los noventa. Que yo entiendo que haya quien crea que Newsradio o Just shoot me! son ejemplos a imitar, por supuesto, pero es que por mucho Dave Foley que trate de sacar esto adelante estamos más cerca de Suddenly Susan, y así no hay quien termine sin esfuerzo un episodio.

En cuanto a interpretaciones estelares, Andrea Martin está espléndida en Working the engels, serie canadiense -que por lo visto tiene pasta americana de la NBC así que ya se encargarán de joderla- que pretende ser su Arrested Development -y si no lo está intentando el creador debería descubrir de donde sale su inspiración- aunque a menor tamaño y siendo imposible de replicar. Eso sí, Martin es una excelente actriz cómica, como siempre, de manera que solo por verla a ella hace que merezca la pena.


Cuando alguien me pregunta qué libro de ensayo sobre cine de terror creo que sería más interesante ver publicado lo primero que pienso es en este Nightmare USA: The Untold Story of the Exploitation Independents o Nightmare USA para abreviar. Lo segundo que pienso es que jamás lo veré en español y ya veremos si en inglés sigue saliendo. Porque lo más divertido de todo es que este grueso, pesado y completísimo volumen es solo el primero -que cubre de 1970 a 1985 masomenos– de la proyectada magna obra de un hombre: Stephen Thrower.

Músico y entusiasta del terror, este inglés, antiguo miembro del grupo Coil y actual de Cyclobe, ha estado trabajando en la parte ensayística del género desde muy pronto, ya fuera en fanzines de todo tipo o en publicaciones más o menos independientes. De ahí salió el -magnífico- recopilatorio de textos del fanzine Eyeball o un libro sobre la figura del nunca suficientemente reivindicado Lucio Fulcci. Todo lo cuál acabó llevando a este magno propósito: Una completa recolección -pues excede en logros y propósitos a la mera enciclopedia- de las películas independientes de género que, se suponía, abarcaría distintos años y continentes. Y bien es cierto que hace solo 7 años de su publicación en inglés y 5 de su aparición en una más económica edición rústica pero la personalidad del autor y el hecho de que en FAB Press-una editorial a la que ponerle un estanco, sea dicho de paso- estén agotadas ambas ediciones no hace tener muchas esperanzas en que podamos seguir disfrutando.

El libro en sí muestra esta ambición en ir más allá dividiéndose en tres partes: La primera es un magnífico ensayo histórico sobre la creación y evolución de películas y corrientes del cine de género en el fantástico fundamentalmente -aunque no solo- de terror. Un estudio que justifica por si solo la compra del libro por su detalle y atención en el repaso de lo sucedido sin saltarse los puntos altos ni bajos del mismo. La segunda parte se centra en alguna de esas películas incluyendo entrevistas con productores, actores, directores, guionistas, y explorándolas todo lo a fondo que es posible. En la tercera se complementan las dos anteriores con una enorme batería de reseñas más cortas de más de cien películas. Todo ello con enorme profesionalidad, conocimiento y amor por el género incluso -pero no debido a ello- en las producciones más bajas. Desconozco si alguna vez veremos el segundo volumen, sea centrado en Europa o en continuar las peripecias americanas; desconozco también si alguna vez algún loco se atreverá a traducirlo al español; lo que sí puedo decir es que siempre lo consideraré uno de los grandes libros del género.

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El recorrido típico de una serie -y su guionista- en USA.

Una vez que tenemos establecidas las formas en que las cadenas se organizan parece que tenemos una base para seguir hablando de asuntos habituales de la televisión. Y hoy le toca a la forma de poner en marcha una serie. Que también explica muchas cosas.

Hasta hace muy muy poco era extraño que una persona pudiera vender de la nada una serie de televisión. Los pocos casos que existían solían pertenecer a gente que venía de otros campos -fundamentalmente del teatro, el paso de cine a series también era raro para los guionistas- con una reputación ya formada. Incluso ahora siguen siendo una minoría.

Sobre todo porque la creación de audiovisuales seriados para la televisión USA es otra industria allí por lo que todo está más compartimentado y estereotipado de lo que uno creería razonable aquí.

Siguiendo al guionista que va a acabar creando la serie podemos ver el proceso en retrospectiva y para eso necesitamos un principio. Salvo que ese principio suele ser múltiple. Antes de ser fichado para una serie lo más habitual es haber hecho algún curso de guión/ master o alguna carrera que ponga en contacto con gente que trabaje en el mundillo -a ver si os creéis que estas cosas solo pasan aquí- pero no es lo más determinante. Eso suelen ser las pruebas que podríamos reducir a un a ver cómo escribes. Sobre todo porque antes de ser fichados los guionistas suelen ofrecer ejemplos de trabajos de dos tipos, uno sería el piloto de una serie creada por ellos, el otro lo que se conoce por spec y que no es sino un guión de aficionado de una serie pre-existente, una especie de fanfic que permite ver a los productores/ editores de guiones cómo funciona el posible fichaje dentro de un territorio conocido. -Normalmente llevan varios, sobre todo de los spec, para poder demostrar variedad de registros, pero vaya.-

Una vez convencido el responsable -incluso aunque sea en un puesto algo más modesto de Ayudante para ir metiendo el pie- comienza la subida en la sala de escritoras. Puede que trabajando en la serie en curso o saltando de una a otra. En cualquier caso suele haber un par de paso inevitables como pasar de Guionista a Supervisor de Guiones y de ahí a Jefe de Guionistas, una vez en uno de estos dos puestos es más sencillo conocer a algún Creador o Showrunner. Que no es lo mismo.

El creador puede haberse limitado a tener la idea principal a partir de la cuál se desarollará la serie. El showrunner es una figura a mitad entre un jefe de guionistas y un productor que se encarga de manejar la serie de una determinada manera. De esta forma la serie puede haber sido creada -o ideada- por una persona para que luego el showrunner se encargue de dirigir y supervisar sus pasos. Lo que no quita para que sea frecuente que el creador de una serie -o al menos uno de ellos si es entre varios- ocupe el puesto de showrunner.

Una vez que el guionista ha logrado un puesto principal en una serie -incluso aunque sea solo como uno de los principales guionistas de la misma- es más fácil que convenza a una de las personas que están a cargo de la serie de presentar con ellos su proyecto propio. Algo que beneficia tanto al guionista/creador que puede comenzar a abrirse camino como al establecido que puede ir vendiendo proyectos. Esto no significa que lo único que ponga sea el nombre, también suele asesorar tanto en lo que se presenta como en la forma de presentarlo y aportar los contactos que tenga. Y una vez que la serie se ha logrado estrenar ya da suficiente pie al guionista para poder presentar series por su cuenta. -Y si la serie original funciona incluso para cumplir esta misma función de apadrinamiento-.

Puestos a ello recuperemos algunas de las otras formas de llegar a tener serie propia como son un éxito cinematográfico que puede traducirse en una adaptación a televisión, o -entre los cómicos- una personalidad escénica suficiente como para que se ofrezca una serie propia -en la que generalmente se incluirá a un veterano para ayudar con la transición-. La multiplicidad de canales ha logrado incluso que accedan personas que no han seguido el modelo clásico, mucho de los cuales en realidad han hecho la versión moderna creando una serie para internet. -lo que no deja de ser otra forma de guionismo, e incluso de lograr un puesto alto en una serie-.

Hay al menos dos opciones más: Que, como decía antes, sea una idea de una productora/ cadena que quiere aprovechar unos derechos que tenga por ahí para adaptar o reflotar una propiedad -película, serie, cómic, libros… lo que toque- y decida buscar a alguien que se encargue de llevar el chiringuito.

O que se haya llegado a un acuerdo para colaborar entre un guionista y una cadena y estén los dos buscando proyectos en los que colaborar. Situaciones menos habituales, como decía.

Una vez explicado esto vamos a lo realmente interesante: ¿Cómo se pone en marcha la serie?

Lo habitual es que el guionista realice un primer tratamiento y una presentación del proyecto, el famoso pitch, que irá a venderle a las productoras. No a las cadenas, que esto lleva un orden. Primero hace falta una productora interesada. Sobre todo porque suyos serán los derechos. Generalmente la gente de la parte creativa tendrá sus propias productoras que añadir al proyecto aunque la realmente gorda será la que se encargará después de moverlo. Precisamente por eso hay veces que los capítulos terminan con tres o cuatro logos, según la cantidad de gente implicada en el asunto y su importancia.

Una vez se tiene una productora detrás empieza a moverse la serie de verdad ofreciéndoselo a diversas cadenas. Según las intenciones de la serie se probará entre las networks, el cable básico, el premium, etc… Una vez más la multiplicidad ayuda a que sea más fácil colocarlo. La productora, por su parte, tendrá más contactos con unas u otras cadenas, sobre todo en estos tiempos en que las megacorporaciones tienen de todo como se puede comprobar en el gráfico de esta página. Lo que no significa que necesariamente la productora se lo venda a los suyos. Sólo que resulta más fácil.

Las diferencias entre el cable premium y gran parte del cable básico con respecto a las networks se ven también aquí, porque la mayor parte de cadenas en abierto usan lo conocido como Temporada de Pilotos para establecer lo que estrenarán en otoño. Eso de lo que FOX ha decidido salirse como ya contamos. Eso significa que mientras las primeras deciden lo que van a sacar y cuándo permitiéndose realizar estrenos a medida cuando mejor le parezca -o menos competencia haya- como hacen las productoras de cine las otras siguen respetando los plazos y temporadas que se seguían hace décadas.

Durante todo el año las cadenas van llegando a acuerdos con las productoras por estos pitchs que les ofrecen. Preguntando sobre el desarrollo de la serie o los actores que estarían interesados en sumarse al proyecto. Si están realmente interesados les pedirán que lo desarrollen más, de manera habitual ofreciéndoles el guión de un piloto. Si lo que ven les gusta pueden pedir que se ruede ese piloto para hacerse a la idea. Estas peticiones suelen tener lugar sobre octubre, de manera que se puedan realizar castings y presentar el piloto para marzo. Una vez visto por los ejecutivos -y normalmente también por grupos de discusión de espectadores – se ve si hace falta cambiar cosas. Esto puede llevar tanto a las series saltándose un ciclo de pilotos para entrar al taller como en cambios de reparto o guión. Si estos cambios son mínimos muchas veces se aprovecha este piloto -y el dinero que ha costado- para emitirlo como primer capítulo de la serie, independientemente de la distancia.

Es decir: El piloto es una prueba sobre la que se suelen realizar cambios, no tiene por qué contar con el reparto -o el desarrollo de personajes- tal cuál y al estar pensado para captar la atención de los compradores es habitual que se gasten más dinero en él. Eso sin contar con que entre que se graba el piloto -y el resto de la serie si así es decidido- pueden pasar meses con lo que hay incluso cierta sensación de desconexión.

Para abril la cadena ya ha visto los cambios -de haberlos- y decidido muchas veces lo que hará con las series. Tengamos en cuenta que el número de horas en el día no va a variar y que los canales tienen ya series y programas en emisión de manera que para meter nuevos tienen que sacar antiguos. Lo que condiciona en ambas direcciones: Si andan con problemas de dramas o comedias encargarán más series. Si están muy establecidas casi no pedirán. Si alguna serie termina su andadura -ya volveremos a ello- tendrán un hueco. Y de ahí el número de esos pilotos que vayan a convertirse en peticiones en firme de series entre finales de abril y principios de mayo. Una cadena clásica y muy estable como la CBS encargará pocas series, en ocasiones 5 solo, mientras que un desastre con patas como la NBC es más que capaz de pedir 10 o más

Una vez establecido lo que se pedirá llega el momento de decidir qué se cancelará para ocupar esos huecos. Lo principal aquí será la audiencia, pero no solo. La audiencia media de la cadena puede significar que lo que en una es un éxito en otra es un fracaso, las series se vuelven progresivamente más caras con los años con lo que necesitan más audiencia para mantenerse y a las productoras les puede venir bien realizar determinados acuerdos -por ejemplo, vender más barata la serie a la cadena- para su negocio.

Porque eso es otra cosa que debemos tener en cuenta. Las cadenas NO están comprando la serie. Están comprando la primera emisión de la misma. El estreno en sus condiciones. Si uno ha ido a las Premium sí puede encontrarse con que la cadena es algo más que el lugar que te emite -aunque tampoco siempre, el ejemplo habitual sería Sexo en Nueva York que convenció a la HBO de que mejor tener parte en el trato- pero en la mayoría de los casos la productora tiene una agenda y la cadena otra. La cadena quiere algo que les pueda servir para vender anuncios y forme parte de su imagen de marca. La productora quiere una serie que dure lo suficiente -que empezó siendo unos 110 capítulos pero ya está por 88- como para poder sacarlo a la venta en el mercado de la sindicación sacando tajada de algo que ya ha vendido una vez y que además podrá vender internacionalmente o, desde hace una década, en packs para los coleccionistas. Estas ventas -por un número de tiempo o de emisiones, ambas incluso- puede llegar a compensar que una productora baje el precio de la serie a cambio de que se siga emitiendo para que el margen que se recorta por un lado se gane por el otro.

Y una vez que la cadena ha decidido qué series va a tener y cuales va a dejar marchar -lo sepan sus responsables o no- llega mayo y con él los Upfronts. Eventos en los que se reúne a esos dueños de emisoras de los que hablábamos en el anterior artículo americacéntrico de esta serie y a los que hay que convencer de que compren NUESTRA programación. O, en su defecto, que compren algunas de las series de entre las que emitimos. Que para eso les estás haciendo la rosca. Durante esas semanas se muestran imágenes previas, incluso algún piloto, y se revela al mundo lo que tienes y cómo vas a usarlo. incluyendo, claro, lo que has decidido que continúe y lo que se va a cancelar.

Hace años elegir una serie era pedir los 22 episodios y cruzar los dedos para no tener que cancelarla. Luego pasaron a pedir 13. De ahí a 9, que sigue siendo lo habitual, aunque ahora estamos moviéndonos entre 4 y 6 capítulos. Eso es lo que se confían en las series. Y precisamente por eso canales como FOX han decidido apostar por nuevos formatos de duración y emisión al margen de los tradicionales 22 capítulos por temporada.

Una vez se ha vendido y visto qué tiene más aceptación el canal acaba revelando cómo organizará sus estrenos. Frente al cable premium -y la FOX– que decide según le va pareciendo bien en las networks hay cierta jerarquía. Los estrenos más importantes irán en septiembre. Todos apiñaditos en sus dos últimas semanas para ver si así a los que los vemos nos entran ganas de saltar por la ventana.

Los que quieran que tengan menos competencia, bien porque no confíen tanto o porque piensen que son historias más elaboradas que se beneficiarán de una menor competencia, se irán estrenando en invierno, generalmente de manera gradual en los tres primeros meses del año. ¿Por qué entonces? Pues porque la televisión americana tiene PARONES.

Entendámonos: En Mayo tenían un piloto, en los meses siguientes tienen que guionizar, producir y rodar al menos 8 episodios más para poder estar emitiendo hasta, aproximadamente, el 15 de diciembre. pero, salvo que seas South Park, crear un capítulo no es algo rápido ni mucho menos sencillo.  De modo que las series que no hayan sido canceladas a esas alturas se toman un pequeño respiro para seguir con la producción de capítulos y así las cadenas pueden ir recuperando series que no tenían un hueco en la primera oleada y estrenando estas novedades. Que, además, no salen todas corriendo la misma semana sino gradualmente -incluso en años como este en el que los JJOO  han retrasado algunos estrenos- de forma que mientras se producen el resto de episodios se puede ofrecer el resto. Entre otros motivos porque el pulso para los anunciantes se toma en cuatro tramos principales. Durante esas semanas de estrenos en septiembre y durante la semana de finales de series a finales de mayo, luego ya con  menor importancia en invierno y verano -generalmente febrero y en julio- lo que significa que en esos meses hacer experimentos es menos complicado porque no influye tanto en los números que vas a sacar de audiencias y, por tanto, en lo que podrás pedir por tus anuncios. De manera que las series tienen que estar terminando en mayo y eso no podría suceder si las hicieras regresar en enero. De hecho, suele pasar que incluso teniendo un esquema claro hace falta guardarse algunas semanas por si acaso, tanto ante las diferentes competiciones deportivas con las que no quieres que coincidan, o a las que quieres que continúen, como para los inevitables problemas de producción. E incluso si todo va bien lo habitual es que haya momentos durante esos primeros cinco meses en los que decidan darle descanso a la serie. De ahí esa manera tan errática y -para nosotros- inexplicable que tienen los americanos de emitir sus series.

A los estrenos de invierno siguen los de primavera, época que suele utilizarse para mostrar las sobras que estaban guardadas por si lo anterior fallaba y en las que la cadena suele tener poca fe. A veces proyectos de equipos anteriores o que llevan tanto en desarrollo que les resulta más barato estrenarla y matarla que matarla directamente. Luego ya llegará verano que es poco menos que un páramo en el que se ofrecen dos cosas: Series teóricamente más ligeras -y muchas veces mejores- y los restos de los restos: Series que no han querido ni estrenar en primavera, capítulos sueltos ya grabados de series canceladas, repeticiones de series que han ido medio bien a ver si la gente se engancha para el año siguiente… Sobras. Todo sea para que en septiembre vuelva a empezar otra vez el ciclo.

De ahí que algunas cadenas hayan decidido salirse del círculo para ofrecer series en formatos más compactos que evitan la repetición de capítulos y los parones todo lo posible.

En cuanto al final de la serie en sí, puede conocerse su destino de antemano si es una serie con un recorrido ya estimable de la que protagonistas y responsables quieren largarse llevándola a avisar de que es la última temporada al renovarla, o encontrarnos con una cancelación sorpresa si la única que quiere dejarlo es la cadena. Recordemos que las cifras se revisan entre productora y cadena para estas renovaciones mientras que las de los actores suelen revisarse al cabo de unos tres años. En el momento en que a una de las partes le deja de salir las cuentas el hacha se cierne.

De ahí que las series nuevas sean menos estables, puede caer en los primeros capítulos, a media temporada o aguantar hasta el final y no ser renovada, siempre en función de las necesidades de los ciclos que tenga la cadena.

 

Todo ello teniendo en cuenta que la cifra habitual de series nuevas suele ser de 6/8 y que el porcentaje de cancelaciones en esa primera temporada es de un preocupante 80%, solo 1 de cada 5 series tendrá una segunda temporada al año siguiente. Y aún así habrá ocasiones en que esa renovación será más por la honrilla de no tirar toda una parrilla nueva, por salvar la cara  de la cadena ante una apuesta importante o por tratarse de un proyecto estrella del director de la misma. Ejemplos de esto hemos podido ver por ejemplo con la NBC o la ABC en los últimos años, incluyendo la necesidad de renovar a V o a Flash Forward -en favor de la primera por las ventas a países extranjeros- o la renovación para una segunda temporada de Smash.

En ocasiones basta con cambiarlo de día de la semana, apartarlo de los más competitivos que son el domingo y el jueves y enviarlo incluso a los dos que significan poco menos que el destierro televisivo, el viernes y -sobre todo- el sábado. Días en los que el consumo cae tanto que haciendo unos datos mediocres y no costando demasiado dinero las series pueden mantenerse ahí durante años. Pero de audiencias y datos ya hablaremos en más profundidad otro día.

Finalmente, como decía, la serie puede ser cancelada por una cadena pero que eso no signifique su final. En ocasiones porque negocie su paso de una network a una cadena más pequeña, al cable o incluso al streaming. Lo que antes solía significar intentarlo por sindicación como cuando Los vigilantes de la playa se cayó de la parrilla de la NBC. En otros casos -aunque cada vez menos- puede significar pasar de una network a otra por ser de la misma productora o tener el productor algún acuerdo con esta. Lo primero puede hacerse para conseguir episodios para sindicación, lo segundo por creer que a la cadena pequeña le puede convenir el acuerdo como hemos visto con el paso de Futurama a Comedy Central o de American Dad! a TBS.

Incluso cuando se ha cancelado eso no significa el final de la carrera de nadie. El guionista/ showrunner puede seguir mandando proyectos, algo que pasa en ocasiones incluso cuando está al cargo y que explica parte de los cambios en las series al modificarse la persona -o su atención-; el equipo actoral seguirá intentándolo -sobre todo si eres Christian Slater– y viendo el panorama actual… ¿quién sabe?

Puede que en una década estén haciendo un remake, una película… o ambas.

Es lo bonito del estilo americano.


El Musical: Robert López y Bono

Desde el pasado domingo Robert López es el más reciente de entre las doce personas que tienen un EGOT. Es decir, que ha ganado un Emmy, un Grammy, un Tony  y un Oscar. Esto último gracias a Let it go de Frozen, el Emmy gracias a The Wonder Pets , el Grammy con The Book of Mormon y los Tonys tanto por esta última como por su anterior obra: Avenue Q.

Esta semana también ha tenido mucha presencia Bono, hablando para los partidos de derecha europeos y pidiendo caridad con España, de modo que casi dan ganas de recordar ese momento en la magnífica The Book of Mormon -cocreada junto a Trey ParkerMatt Stone– en el que se recrean con el falso pro-africanismo del cantante de U2.

Lamentablemente no hay ni recortes del bootleg original con Josh Gad en su mejor momento, aunque sí tenemos alguna imagen

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y, por supuesto, la grabación original,


pero para el resto podemos recurrir a una de esas cosas que hacen en USA como el Campamento de Verano Starbound 8 que monta entre los apuntados y en 2 semanas un musical. Y luego cuelgan sus representaciones, como esta de la canción en cuestión.

 Así que ya veis, no hay como Bono y los musicales para darse cuenta de que nosotros también somos África.