Autoridad protointelectual

Si algo me sorprenden cuando leo sobre las series recientes es esa aparente asunción de que antes de Los Soprano no había realmente un creador tras la serie. Algo sorprendente no ya porque todas las series tengan que tener un creador sino, además, porque varios de ellos eran de sobra conocidos por el gran público —Bueno, y porque Oz estuvo antes pero, claro, no tuvo el mismo éxito.— de manera que parece una elección consciente para que sepamos cuando podemos empezar a considerar Alta Cultura las series de la tele.

Desengañémonos, siempre hubo series con más pretensión de seriedad, igual que siempre las hubo que trataran temas importantes, lo que pasa es que ahora, además, se pueden vender en cofres. Pero volvamos al inicio. No al de la columna, al de la televisión. Vamos a hacer —tranquilos, cada quince días— un repaso a la televisión a través de sus creadores.

Eran los años 50 y la televisión se concibe poco menos que como una radio a la que se pone cámaras. Lo que no evitó que ya desde 1949 hubiera premios Emmy. Los americanos y sus premios de autobombo, ya saben. Dentro de ese teatrillo con cámaras que era la tele original había tres tipos de programas de ficción: los que adaptaban un número de variedades con su poco de historieta de por medio, los que adaptaban a serie el número de un humorista y los que, directamente, convertían una radionovela en teleserie.

Podríamos, si acaso, colocar el inicio del éxito de las series en 1953. En los años anteriores esos programas de variedades como los de Red Skelton o Sid Caesar se llevaban la parte del león, y lo que salía de las adaptaciones de la radio era, sobre todo, sin continuidad, como los sucesivos Studio One —Si alguien pensaba que era una idea original española… mis condolencias— pero en 1952 explota un fenómeno.

En 1950 los primeros shows que podrían entrar en la categoría serie, aunque estén más cerca de ser seriales, quedan aún en discretos puestos. El llanero solitario y Hopalong Cassidy están entre el 7º y el 9º puesto de lo más visto en televisión ese año, pero ya en el siguiente año asoma por los primeros puestos la serie más importante de los primeros años ’50. En 1952 ya era lo más visto en televisión con una audiencia de casi 14 millones en una época con sólo 20 millones de espectadores potenciales. Al año siguiente arrasaría, además, en los Emmy. Éxito de crítica, éxito de público y un impacto para las jóvenes generaciones de televidentes que aún perdura. Así fue el éxito de I love Lucy.

En 1953 Lucille Ball tenía 42 años, acababa de arrasar en los Emmy, tenía el programa más visto de la aún joven televisión y acaba de ser acusada públicamente de ser comunista.

La estrategia a seguir fue sencilla, negaron la mayor ignorando que en el 36 y el 38 se había registrado para votar como comunista, y justificaron las reuniones del partido que albergaba en su casa como un favor ala memoria de su querido abuelo, convencido socialista que hizo prometer a su nieta que se afiliaría a los comunistas. Una historia tan difícil de creer que sólo el refuerzo de Hoover diciendo que eran sus estrellas favoritas y la brillante presentación del entonces marido de Lucy, el músico cubano Desi Arnaz ante el público de su siguiente programa asegurándoles que lo único que tenía rojo Lucy era su llamativa cabellera “e incluso eso es falso“ logró poner de nuevo de su parte a los espectadores. ¿Y no es de eso de lo que se trata?

La serie, creación de Lucy y Desi, adaptaba las ideas de la propias Lucy a partir de la radionovela My favorite husband en la que ya aparecía un personaje muy parecido al que la haría famosa, Lucy se convirtió e un ama de casa soñadora casada con un músico y con ello logró expandir el concepto de sitcom y darle vueltas tratando de expandirlo, su segunda serie, poco menos que una ampliación de la primera, pasó de 30 a 60 minutos sólo para poder meter más trama o logrando que su embarazo se incluyera en la trama de la serie por mucho que la cadena insistiera en lo contrario.

La ruptura de la pareja, ya en 1960 , provocó cambios en las series, concretamente el cierre de la serie que tenía en curso y el paso a una nueva en la que iría metiendo a su nuevo novio —en menos de un año y por el resto de su vida, marido— y en la que pasaría a ser de ahí en adelante una mujer soltera.

Dentro de las series que decidieron producir con la pareja en su empresa Desilu están muchos éxitos de la época, incluido Make room for Daddy. Como los estudios y la productora crecían de manera desproporcionada acabarían siendo vendidos a la Paramount y usados para grandes series como Yo, espía, Mannix, los shows de Andy Griffith, Dick Van Dyke o Jack Benny así como Misión: Imposible e, incluso, Star Trek.

Pero la importancia de Make room for Daddy es cuadruple, primero porque logró durante sus tres años iniciales no tener el nombre del intérprete principal — Danny Thomas — como título, sino algo que describe la situación dando así la idea de una serie y no de un programa centrado en el acto de un cómico. En segundo lugar porque fue la serie más vista a lo largo de los años ’50. No la más influyente, ni la mejor, pero sí la que al final de la década logró haber tenido regularmente mejores registros, una semi-mediocridad rentable digamos. En tercer lugar, fue la muestra de la capacidad para armar series de un creador, Melville Shavelson

Shavelson, escritor cómico para Bob Hope, guionista y director de infinidad de películas (La princesa y el pirata, El asombro de Brooklyn, Lo quiso la suerte, pero sobre todo Míos, tuyos, nuestros) y presidente de la Asociación de Escritores de América en tres ocasiones , inventó una serie de la que fueron saliendo muchas más. Ese es el cuarto punto.

La premisa inicial no parece gran cosa, un cómico — Danny Thomas como Danny Williams— casi no pasa tiempo con su familia lo que provoca distintas discusiones con su mujer, Margaret, que siente que ella y sus dos hijos no son suficientemente valorados por su marido. Eso y una criada sirven para que los tres primeros años funcione la farsa. El tercero las luchas internas hacen que Jean Hagen se harte y deje a Danny viudo fuera de plano, lo que sirve a este para salirse con la suya y que la serie se renombre a The Danny Thomas Show

Tratar de explicar el argumento de la serie en adelante es una tarea titánica. La cuarta temporada consistió en la criada y los amigos cuidando a los niños mientras Danny va ligando con distintas mujeres, se compromete al final del último capítulo y comienza la quinta ya casado y con una niña de su nueva mujer como añadido. No sólo eso, además, dejó la ABC de las cuatro primeras temporadas y comenzó en la CBS sin cambiar el título del año anterior. Este cambio junto a la química ente Thomas y la pequeña Linda (Angela Cartwright) —de cinco años, malpensados— la convirtieron el a segunda serie más vista de año, tras Gunsmoke, de manera que por bandazos que diera la serie, entradas y salidas de actrices — Danny Thomas era un pieza tal que decidió prescindir de la muchacha que interpretaba originalmente a su hija porque se estaba haciendo mayor— y tramas absolutamente increíbles pensadas para presentar personajes que pudieran tener sus propios spin-off logró el ya mencionado éxito como serie más vista de los años ’50. Único motivo por el que merece la pena realmente acordarse de ella. Bueno, eso y que Thomas realizó las suficientes labores humanitarias para lograr que Ronald Regan le otorgara la medalla de oro del congreso y el Papa Pablo VI le nombrara Caballero de la Orden del Santo Sepulcro. Fíese usted de los padres televisivos.

El otro motivo de recuerdo son los ya mencionados shows que se fueron presentando como los de Joey Bishop o Bill Bixby. De entre las cuales sólo ha tenido realmente trascendencia el Andy Griffith Show, una serie que marcaría los años sesenta en américa y de la que ya hablaremos en su momento.

Pero si dejamos de lado el público y nos vamos a la crítica, entonces el favorito es el Phil Silvers Show, ganador del Emmy a comedia durante tres años consecutivos del 56 al 58 y logrando también candidaturas y premios en guión y actor principal para Silvers. Es la más exitosa de las creaciones de Nat Hiken

Vale, ahora no caen pero, ¿y si les digo Sargento Bilko? Aunque sea sólo por la versión para el cine de Steve Martin seguro que se acuerdan. Originalmente iba a llamarse You’ll never get rich pero las famosas mímesis llevaron a este título que, por supuesto, no acabó siendo recordado por nadie haciendo que el extraoficial Sargento Bilko o, directamente Bilko. Entre otras características está el haber sido grabado aún en Nueva York y el ser representado como una comedia delante de público en directo, nada de grabarlo al estilo Hollywood con tomas para reparar errores, una forma cara y arriesgada de lograr la impresión de falso directo que el director quería y que acabó siendo cambiada tras los primeros años. La serie, que duró sólo cuatro temporadas, debido sobre todo a que el cada vez mayor número de personajes secundarios en unirse a la serie junto con un reconocimiento crítico que no se traducía en un incremento de espectadores la hizo económicamente inviable —sí, en los cincuenta ya estábamos con estas— de manera que decidieron prescindir de algunos elementos que la hacían más cara como el rodaje en Nueva York, la planificación teatral y, por supuesto, Nat Hiken. ¿O creían que esto le pasó primero a Aaron Sorkin? En cualquier caso la temporada post-cambios se probó tan eficaz que decidieron cancelarla.

La trama giraba sobre las diferentes ideas de Bilko para lograr dinero de forma sencilla o para evitar trabajar, todas ellas usando su puesto como sargento en una base del ejército estadounidense en Kansas.

Hiken puso en marcha de inmediato otra comedia, Coche 54, ¿dónde estás?, que parodiaba el mundo de las series policíacas televisivas. El cierre de Bilko le permitió rescatar rápidamente alguno de sus actores habituales. Por ejemplo, a Fred Gwynne, que aparecía regularmente en Bilko y que aquí logró el coprotagonista junto al también bilkoniano Joe E. Ross. Lamentablemente la serie vovlió a ser un éxito crítico pero no de espectadores, lo que hizo que la cancelaran en la segunda temporada. Pese a lo cuál siguió en el recuerdo para gozar de un intento de resurrección en los ’90 y, sobre todo, para inspirar a otras series, sobre todo Barney Miller. Gwynne lograría aumentar su estrellato a un nivel mundial cuando al término de Coche 54 aprovechara su aspecto de grandullón para el papel de su vida, interpretar a Herman Munster.

Otra serie importante de los cincuenta fue Gunsmoke, el western que pasó de la radio a la televisión y, aún hoy, es la serie más duradera de manera ininterrumpida en la historia de le televisión. Imaginada por Norman Macdonnell y John Meston para la radio, pasaron tres años hasta que la estrenaron, entre otros motivos para que uno de los actores, Howard Culver, pudiera participar en ella. De paso pudieron ir afinando el concepto de western que querían presentar, alejado de concepciones más juveniles como los mencionados Llanero Solitario y Hopalong Cassidy. Aquí se buscaba una parte de aliento épico de la vida en al frontera mezclada con ribetes del hardboiled negro, a los que se llegaba en parte por un mayor realismo en todo lo posible. Las historias, centradas en el Marshal Matt Dillon —eso es— interpretado por James Arness y los otros habitantes principales de Dodge City, de nuevo Kansas, durante la década de 1870. Unas historias iban enlazando con otras durante veinte años en los que el Marshal tuvo diferentes compañeros, de Chester Goode, interpretado por Dennis Weaver, que dejó la serie para lograr su propio vehículo con McCloud hasta el Festus Haggen de Ken Curtis -que permanecería en la serie hasta el final de la misma. En medio sirvió como ayudante extraoficial Quint Asper, un herrero de ascendencia medio india interpretado por un jovencito en su primer papel importante llamado Burt Reynolds. La extensión de la serie, la capacidad para reinventarse dentro de un parámetro tan concreto y la más que notable influencia en la cultura popular, desde su popularidad como uno de los diez programas más vistos ya en 1956, produciendo un repunte en los westerns que facilitó la llegada de otros como Tales of Wells Fargo, The life and legend of Wyatt Earp o Have gun, will travel. Lamentablemente la serie precisó tanta atención y generó el trabajo suficiente como para que Macdonnell y Meston no tuvieran oportunidad de desarrollar nada más para la pequeña pantalla.

Si a un creador hubiera que destacar de los años cincuenta sería al que logró una de las series más importantes de la década. El radioserial policíaco por excelencia encontraría la forma de convertirse en serie de televisión convirtiéndose en el abuelo de todo lo que vendría después. Me refiero, claro a Dragnet– Título mítico donde los haya que ha vivido distintas encarnaciones cada vez que alguien ha considerado que volvía a ser hora —la última en al temporadas 2003-2004— así como tres películas, la más reciente en clave satírica con Aykroyd y Hanks. Dragnet, o Placa 714, que también, seguía al sargento Joe Friday y sus compañeros mientras combatían a los chicos malos. Un ejemplo clásico, apartado de la ambigüedad que pudiera darse, nada que ver con las Crime SuspenStories que causaban furor a principio de la década. Digamos que cogían estas historias reales —_Sólo los nombres han sido cambiados para proteger a los inocentes_— y les lavaban la cara, peinaban el pelo y vestían de domingo. Una visión perfecta para emitir para la televisión, idílica y emocionante, que no tardó en convertirse en el primer gran éxito policial de la televisión.

La idea de su creador, Jack Webb, le catapultó a la fama. Él escribía, decidía y ponía voz a Friday así que su paso a la tele le convirtió en otra figura reconocible. Poco heroica y, sin duda, de un aspecto más que realista para un policía. Porque de realismo iba todo. Actuando en Orden: Caza sin cuartel, historia sobre la persecución de un criminal que había asesinado a un patrullero, Webb decidió que el estilo semi-documental que se estaba usando resultaba de lo más interesante. Quizá no fuera a funcionar desde el personaje que tenía en la película, un asistente de laboratorio que analizaba las pruebas, para eso aún quedaba. Pero reuniendo asesoramiento policial se podía ofrecer algo interesante y cargado del suficiente realismo para que triunfara. La primera versión ocuparía toda la década llegando hasta 1959, aunque en el ’67 la reviviría por unos años. La primera de muchas resurrecciones. Jack Webb decidió que aquella fórmula de éxito se podía exportar y se convirtió en el primer creador de series de éxito. Todas ellas con un estilo propio y reconocible, una apariencia de realismo e, incluso, de servicio público, aunque de fondo corriera la aventura llena de emoción, la historia casi imposible, el mismo germen del showbusiness.

Así, fue pariendo Adam 12 a finales de los sesenta sobre una pareja de patrulleros de Los Ángeles , O’Hara, US Treasury sobre un agente de Hacienda y Project UFO sobre dos investigadores e sucesos extraterrestres. —A ustedes no les parecerá normal, claro, pero tengan en cuenta que en la época de producirse esta serie ( 1978-79 duró dos temporadas) se había publicado el Project Bluebook de las fuerzas aéreas que eran adaptado y dramatizado al estilo Webb. Una joya a reivindicar.— La mayor rareza, en realidad, vino de una serie llamada El arca de Noah sobre un zoo, sus animales y los tres veterinarios a cargo —uno de los cuales se llamaba, claro, Noah

De todas formas para entonces la compañía de Webb, Mark VII se había expandido ya con su estilo reconocible en series como Emergency! sobre el servicio de médicos y paramédicos atendiendo a, como no podía ser de otra manera, emocionantes sucesos e impactantes enfermedades. En Peter Kelly’s Blues se unía el gusto de Webb por el jazz con el policial marca de la casa sacando a un corneta en los años ’20 nada menos que en Kansas . Una rareza de corta vida y varios intentos de resurrección. Otro giro sobre el mismo tema fue Hec Ramsey, un western que no lo era. La compañía de Webb decidió, en 1972 situar en los comienzos del siglo veinte la acción de una serie que era, realmente, un Dragnet Vaquero con un protagonista principal usando los limitados métodos de aquella época para realizar investigaciones —basadas en hechos reales, como siempre en una producción Webb — que tuvo un éxito mínimo.

Muchas más series salieron de este sello, alguna supuso primeras oportunidades para guionistas, actores o creadores varios durante los años setenta — Parnell trabajó en la serie sobre un equipo de choque llamada Chase y Mark Harmon_ estuvo pasando de un proyecto a otro de Mark VII como actor ocasional e incluso recurrente hasta que en el ’78 le dieron el protagonista de una de las últimas series de la casa, Sam sobre un poli y su compañero canino, un baqueteo que seguro que le ayuda en NCIS— pero su muerte en 1982 supuso el final de la productora, aunque parte de su estilo pueda detectarse en creadores como Donald P. Bellisario. Dragnet, eso sí, vería la película, un par de series y, francamente, no sería yo el que la considerara definitivamente muerta.

Sorprendentemente la serie más recordada de esos años, dejando de lado el fenómeno de I love Lucy fue Leave it to Beaver. Una serie que la cadena CBS cerró en su primer año y que fue acogida por la ABC durante cinco años más en los que no recibió nominaciones a premios ni logró un puesto en el Top 30 anual. Pero en los ’70 el gusto por los ’50 volvió con fuerza y la serie se recordaba como la quintaesencia de todo lo que esa época representaba. Fue repuesta, sacadas actualizaciones, continuaciones, cómics… de todo. Su compra por el canal especializado en reposiciones TV Land la convirtió en un éxito moderno, el maratón para celebrar su 50 aniversario logró en 2007 ser todo un acontecimiento. La serie, que en su momento no tuvo la repercusión actual, aparece ya tradicionalmente en las listas de mejores serie. La historia de la familia Cleaver y de su hijo pequeño Theodore “Beaver“ Cleaver en lo que no deja de ser la clásica historia de niños trastos que podría haber sido protagonizada por Guillermo Brown en una versión más candorosa. Incluso se podría comparar con la exitosa Make room for Daddy o con la notablemente parecida —y, de nuevo, basada en un serial radiofónico— Father knows best . Incluso con la familiaridad de The Honeymooners de Jackie Gleason que sería en parte seguimiento y molde de las comedias de padre inepto así como —y más importante todavía— auténtico punto de partida para Los Picapiedra.

Esta acabaría siendo la serie más exitosa del dúo Connelly / Mosher. Habían probado suerte con varias series de corta duración: Bringing up, Buddy, Ichabod and me, Calvin and the Colonel… pero no sería hasta Beaver que conocerían el éxito. En los Sesenta aún tuvieron tiempo de crear una serie de escasa trascendencia Karen y un spin-off del Andy Griffith Show llamado Mayberry RFD aunque la serie que les volvió a ganar el corazón de los espectadores sería La Familia Munster que de nuevo retomaría la idea de familia tradicional americana para, esta vez, subvertirla más claramente desde la parodia humorística y, de nuevo, bienintencionada.

En resumen, un ramillete de creadores para los años ’50, Melville Shavelson, Nat Hiken, Norman Macdonnell, John Meston, Joe Connelly*, Bob Mosher, Jack Webb, Lucille Ball entre muchos otros que empezaban a foguearse o que trataban de cambiar la idea de The Actor Protagonista Show aunque sea Webb realmente el que demuestra tener un estilo y unas claves para la creación e interpretación de series que permiten afirmas que ya desde el principio de la televisión tuvimos a creadores a los mandos de la ficción. Y si esto ocurría en los ’50 no os podéis imaginar lo que vino en la década siguiente.


Sobran muertos

Un género que tradicionalmente ha contado con el favor del público desde su misma creación es el negro. Bien fuera en su aspecto más cerebral al estilo británico o más barriobajero americano, en libros, cómics o radionovelas, siempre ha sido popular y seguido. Era lógico, por tanto, que la aparición de la televisión y, más aún, la aparición de la ficción televisiva viniera acompañada por la aparición de las series de género negro o policíaco para la misma.

Establezcamos algunos puntos de partida. Dentro de esas diferencias entre Europa y América vamos a ir haciendo algunas precisiones:

Por un lado tendríamos el Mistery, que es la forma original inglesa en lo que lo más importante es resolver el caso, propuesto en algunas ocasiones más como un juego que como un auténtico suceso , de extremada popularidad, muchas veces se usa como base clara de las series mediante los Mistery of the Week o Misterios Semanales, cada semana un cadáver y un grupo de sospechosos entre los que hay que descubrir al culpable. Si bien han sido muchas —y lo son aún— las series que siguen este esquema, la más conocida es sin duda Se ha escrito un crimen, que sólo faltaba de ser británica.

En el extremo opuesto del género estarían las series De comisaría, que siguen las vidas de los que en ella trabajan como podrían seguirla en cualquier otra profesión, algo similar a lo que pasa en muchas series de médicos, bien hechas suelen incluir entreverados de crimen pero la verdad es que si el caso queda sin resolver, o se resuelve fuera de plano y se comenta su solución en un diálogo entre personajes tampoco pasa nada: Habituales funambulistas entre el melodrama y el auténtico policial, alguna de ellas, especialmente canción triste de Hill Street, están entre lo mejor del género.

Luego tenemos una gran cantidad de series que van tocando el resto de palos, desde las de espías a las de acción que disfrazan de intriga lo que no es sino aventura, pasando por las antologías de relatos de suspense o las series más cercanas al estilo hardboiled americano sobre los bajos fondos. Por haber incluso ha habido series de organización criminal con gran éxito.

La evidente evolución del género a través de las décadas servía también para identificar algunos usos y costumbres de las mismas de forma que los ’50 son Dragnet mientras que los ’00 serían de CSI. No voy a tratar de predecir por dónde avanzará el género en la próxima década pero sí hay algo que se está poniendo cada vez más de relieve: Los muertos estorban.

Comparando CSI con cualquiera de las series policiacas que lideran ahora los rankings como Bones o Castle descubrimos que las características asociadas a las series de comisaría han ido superando al misterio en sí de manera que frente a —por ejemplo— Luz de luna o Remington Steele, que armaba una trama sobre un argumento criminal semanal con el que se desarrollaban las historias propias de los personajes. El centro de atención puntual eran esas historias presentadas como meros alivoos cómicos o apuntes melodramáticos para aliñar el misterio de la semaa.

Ahora, sin embargo, parece que estos apuntes son lo realmente relevantes. Los personajes hacen la serie no por su forma de enfrentarse a los casos para resolverlos sino por su interacción con los demás. La clásica Tensióm Sexual No Resuelta en Bones es un ingrediente más en unas historias con tantos secundarios, tantas tramas paralelas, hijas del paso a lo coral por la via de la la bellirazicación de los policías a a boscho que pueblan lo que antes eran sencillos misterios semanales.

Podríamos decir que las patatas fritas han arrinconado al filete.

Si lo consideráramos como la evolución natural del género en este medio no habría problema alguno pero parece que el motivo real sería más darle un motivo a la gente para que vuelva ahí la semana siguiente por motivos culebronescos antes que por la mecánica propia de la serie, de modo que se camina hacia esa inexplicable situación de las series de médicos en las que los pacientes pueden no ya ser simples adornos sino, directamente, no aparecer más que de fondo en todo el capítulo.

No digo que no haya habido algunas series en las que esto haya podido parece que sucedía, el género es amplio y completo de manera que un repaso a fondo llevaría meses, pero sí que empieza a haber una tendencia clara: Si no se puede atraer al público mediante la construcción del capítulo o el carisma de sus personajes creemos un gran follón a ver si vuelven. Porque lograrlo es lo que parece un misterio para las cadenas hoy en día.


SarkTv 2010

Lo hice el año pasado y lo hago de nuevo este año. Así soy yo, encuentro un filón para no trabajar y lo llamo tradición. Es decir, este año también toca.

Ha sido un año menos interesante que el anterior este que acaba de terminar. Qué le vamos a hacer. Hemos seguido con los recortes y con la falta de riesgo, no ha habido una explosión tan interesante en ningún campo como la que tuvo la comedia el año anterior y lo más reseñable son los intentos alternativos que han llevado a estrenar The Walking Dead como gran acontecimiento del año. Puede haber gustado más o menos pero es la única serie que ha logrado trascender su propia importancia logrando, incluso, que se inicie un debate sobre la moda de lo zombie.

Casi merece más la pena hablar de la maduración que están teniendo algunas series, cómo Community o Misfits que están evolucionando a buen ritmo, con sus pertinentes licencias y, en el caso de Community, con un vigor, una variedad y una capacidad para la reinvención sin perder las propias señas de identidad que pareciera que temen la caída del hacha en cualquier momento.

Justo lo contrario de Glee que ha sido tomada al asalto por la cadena explotándola y convirtiéndola en lo que sus detractores sospechaba que sería antes de empezar. También The Big Bang Theory se ha visto lastrada por su éxito. Y si bien no podemos desear la desgracia ni más que alegrarnos por el reconocimiento de aquellos que se lo merecen sería deseable que hubiera alguna forma de luchar con las cadenas para no perder la identidad.

Algo que, sorprendentemente, parece haber logrado Supernatural que ha perdido a su creador y, pese a todo, ha sabido encontrar una forma de avanzar tras nada menos que el Apocalipsis logrando ser a la vez fiel a los principios de la serie y al carácter de los personajes presentados durante años. La vuelta a la casilla de salida de la serie se ha realizado con completo éxito, y soy el primero en mostrarme tan alegre como anonadado por ello.

Pero no me entretengo más, a continuación los galardones a las dos mejores nuevas series del año, galardón que el año pasado recibió Better Off Ted con Misfits en segundo puesto:

SarkTv de Plata

Justified, serie absolutamente excesiva en la que unos personajes absolutamente increíbles logran, a la vez, ser perfectamente factibles y dar lecciones de comportamientos, por excesivos que puedan parecernos a priori. El enfrentamiento de los Givens y los Crowders, que es sobre todo un enfrentamiento interno, con un grandísimo Walton Goggins haciendo una composición tan magistral como su Shane de The Sield. Y si tuviera que recomendarles sólo un capítulo les sugeriría a mis silentes lectores que se vieran el noveno de los trece que tuvo esta primera temporada, el titulado Hatless en el que independientemente de los cruces y repercusiones de tramas anteriores tenemos una historia antiheróica con una trama que podría colar como un descarte para secuela de El último boy scout. SarkTv de Oro Louie, la mejor nueva serie de este año tiene una de las evoluciones más sorprendentes que se pueden dar en televisión, empezando con un modelo aparentemente clásicos —una trama que se ve intercalada por las actuaciones del personaje, algo que recuerda poderosamente a Seinfeld— los esfuerzos de Louis C.K. —que pasó desde la efímera primera sitcom de la HBO Lucky Louie a esta serie, Louie, para la cadena FX— por hacer original la serie, organizando dos tramas paralelas sin relación aparente y, posteriormente, integrando las actuaciones dentro de los montajes, logrando incluso, que la trama principal elimine así cualquier rasgo de monólogo o que el monólogo se coma a la trama principal al convertirlo en la trama en sí. La difusa barrera entre realidad y ficción en la vida del protagonista o en la ruindad con la que puede llegar a retratar acciones más que posibles le ayudan a ir haciéndose una imagen que luego aprovecha para explotar. Buena muestra de todo este asunto es un capítulo como Bully, de nuevo el noveno de un total de trece episodios. No es una serie fácil de ver ni completamente asumible para esa quimera conocida como El Espectador Actual pero si la considero algo a lo que debemos hacer caso y, sin duda alguna, mi serie nueva favorita de entre todas las que se estrenaron en el ya pasado 2010.


Sark de Oro 2010 o El Tiempo entre Lecturas

Hace once años, en mis primeros tiempos de internet, acostumbrado a hacer tonterías como cualquier otro internauta primerizo decidí que, igual que otras personas en la aún novedosa Dreamers, podía convertir mi opinión en premio y elegir la mejor lectura del año.

Hoy, más de una década después, sigue siendo mi particular tradición de año nuevo. Repasar el año editorial, señalar alguna de mis lecturas y, claro, exponer cuales fueron los dos libros que más me habían gustado. Y ahí está la clave. Me da igual la importancia de los libros, la técnica con la que se realice o lo culturalmente aceptable que resulte. Yo, como único juez, soy lo más importante, y que me haya gustado, que me haya hecho disfrutar de la lectura, es lo que determina la elección.

En años anteriores el galardón fue para El Hada Carabina de Daniel Pennac, Huérfanos de Brooklyn de Jonathan Lethem, Cíclopes de David Sedaris, La Disco Rusa de Wladimir Kaminer, La Mosca de Slawomir Mrozek, El Martillo Cósmico de Robert Anton Wilson , Pégate un tiro para sobrevivir de Chuck Klosterman, Las Ovejas de Glenkill de Leonie Swann, los Cuentos Completos de Connie Willis y Al pie de la escalera de Lorrie Moore.

Este año se ha producido una divertida situación, la Intelligentsia andaba perdida, la Industria -que al fin y al cabo es la que paga- no sabía por dónde tirar, y así un año repleto de buenas propuestas y de algún movimiento interesante ha sido recibido con la perplejidad de los que se limitan a lo más trillado, con unas editoriales tradicionales descabezadas y unas apuestas convertidas en palos de ciego con ángeles que no elevan el vuelo y toneladas de literatura nórdica que ya han desaparecido, incluso los intentos de descubrir qué es lo que ha funcionado en El tiempo entre costuras se han quedado en nada.

Por lo menos ha servido para que la Serie Negra vuelva con fuerza, y para que todos los tipos de fantástico se expandieran.

La buena situación de las editoriales del grupo Contexto como Impedimenta, Nórdica o Del Asteroide junto a clásicos esforzados como RBA, jóvenes sellos como Salto de Página o nuevas propuestas interesantes como Ático de los Libros y su mellizo más comercial Principal de los Libros han permitido gozar -y cómo- de buenos libros este año. Frente a una producción nacional ciertamente desoladora en la que apenas un par de títulos se pueden destacar, de hecho, el espacio que va entre el Javier Calvo de Mondadori con Corona de Flores y el de Alpha Decay con Suomenlinna podría resumir la situación, salvo porque precisamente las editoriales con vocación Indie se han caracterizado este año por producir encantadores construcciones vacías, el equivalente a libros de metacrilato.

Pero no voy a retrasarme más.

la-hija-de-robert-poste Sark de Plata para La hija de Robert Poste de Stella Gibbons en Impedimenta.

La selección de este año de Impedimenta ha sido ciertamente impresionante, incluyendo el clásico Soy un gato de Natsume Soseki, obras de Perec o Vian, ensayos de Twain, buenas obras españolas como El mes más cruel de Pilar Adón y ese final de año que ha sido Picnic en Hanging Rock. De entre todas ellas destaca esta Hija de Robert Poste por los múltiples niveles de lectura que permite contemplar la historia bien como el clásico enfrentamiento de campo vs. ciudad o como parodia de distintos estilos y formas de enfocar la vida literaria. Un éxito sorpresa que se merece una completa difusión.


mitionapoleonSark de Oro para Mi Tío Napoleón de Iraj Pezeshkzad en Ático de los Libros.

Es imposible describir los méritos de esta novela en un par de frases, baste decir que conjuga la trama sutil y de crecimiento adolescente con la parte de humor ligero y sutil que permite realizar a la vez una obra intimista y un fresco casi histórico. A la vez sirve de reconocimiento para una nueva editorial que es capaz de sacar una colección de relatos breves con joyitas como El Escándalo Lemoine, publicar La cena de los infieles, por ejemplo, o las selecciones menos adultas como Los 13 relojes de Thurber o Los gondoleros silenciosos de Goldman merecen también su recuerdo. Pero es que el libro es tan bueno que incluso si lo publicara Planeta habría recibido este innecesario galardón. Léanlo, estirarán su lectura porque no querrán que se acabe nunca.


Repaso añejo

Si algo malo tenía la idea de repasar qué había sido de las series estrenadas durante el año 2010 —es decir, desde el 1 de Enero, en la temporada de Invierno— era el nivel casi subterráneo de este año.

La verdad es que la mayor parte de las series abiertas no merece gran comentario fuera del más puro completismo, algo que hace más meritorio páginas como The Futon Critic o libros como —por citar uno— el repaso a las Series de Televisión y Especiales del 46 al 92

Incluso centrándonos en las estrenadas y canceladas este mismo año: ¿A alguien le importa realmente que hayan cancelado ya 100 Questions, 18 to life, The Deep End, Huge, Lone Star, My Generation, Outlaw, Past Life, Romantically Challenged, The Good Guys, Son of Tucson o The Whole Truth?

Más allá de la pregunta: ¿Cómo fueron aprobadas en primer lugar? Puedo llegar a imaginar que en algún momento un loco ejecutivo pensó que Sons of Tucson podía funcionar pero si alguien es capaz de explicar cómo vendieron la idea de un departamento de policía que investiga crímenes cometidos en anteriores reencarnaciones quizá pueda conseguir algo de fe en los ejecutivos de los estudios.

Algo de enseñanza —o de reflexión— sí podemos sacar de otras siete novedades canceladas.

The Bridge es un ejemplo claro de diferencia entre países. Frente a su andadura en USA, cancelada en el tercer capítulo, este drama policial con ribetes históricos tiene garantizada una segunda temporada en Canadá. La historia, pausada y negra, casi más propia de los británicos que de los canadienses, ha tenido la fortuna de ser una coproducción, algo que le ha salvado el culo como serie, algo poco habitual pero no inédito. Quizá debiera cundir el ejemplo.

The Gates demuestra cómo la popularidad de un tema no es suficiente para mantener una serie. Con una premisa que podría ser la de cualquier libro de supernatural romance o, incluso, de una Mujeres desesperadas completamente desmadradas, que un culebrón tan típico lleno de cadáveres y personajes poderosos fracasara hace pensar que algo falló. Quizá el problema fue la cadena en que se emitió — La ABC — pero más probablemente fue la poca confianza de esta misma cadena que decidió estrenarla en pleno verano. La época de menor consumo televisivo, caracterizada por argumentos simples que se puedan seguir con media neurona y un ojo entreabierto no es la mejor elección para un intrincado plano de relaciones, muchos personajes y una amplia variedad de razas míticas.

Gravity Una curiosa comedia sobre un tema tan espinoso como el suicidio que en la cadena Starz parecía estar en su mejor elemento. Ciertamente no era imprescindible pero sí estaba realizado con ese cariño que había convertido Starz en una cadena británica en Estados Unidos. Quizá la no renovación por una segunda temporada signifique que en la televisión estadounidense hay capacidad para la innovación, pero dentro de un orden.

Persons Unknown _ Ver la evolución de este despropósito ha sido uno de los momentos más divertidos de este verano, no todos los años se asiste a la destrucción total de una serie que se va desintegrando a la vez que se permite las más locas vueltas de tuerca y los más increíbles _non sequitur, de forma que el más difícil todavía se convierta en un lema antes que en una forma de buscar y eliminar riesgos.

Rubicon Dentro de las sorpresas en la cancelación y casi dentro del terreno en el que metemos a Gravity y en el que meteremos a la siguiente serie está la no renovación para otra temporada de esta serie, auténtica oda a ver secarse la pintura y a la paranoia como campo de juegos en el que se suponía que estaba pasando más de lo que realmente pasaba a modo de una auténtica construcción de serie de culto, algo que la cadena AMC siempre se había preciado de defender pero que en esta ocasión ha servido más bien de poco. Eso le pasa por no ser co-canadiense, claro.

Terriers Y terminamos el trío de Rubicon y Gravity con esta buddie serie que ha logrado aguantar en antena en la cadena *FX con menos audiencia que un programa de La2. Si bien el resiste y vencerás funcionó a la cadena con otros títulos como The Shield o Its always sunny in Philadelphia Aquí no logró jamás que se acumulase más de medio millón de espectadores. ¿Razones para el fracaso? El creador de la serie entonó el mea culpa y señaló que quizá el canal no era el más adecuado para la serie. ¿Hemos llegado ya al momento en que un canal está tan nichificao que no deja entrar cosas nuevas? Y, ya puestos, ¿realmente el canal FX pide series tan testosterónicas como las dos citadas o su actual éxito Sons of Anarchy? Y en ese caso, ¿quién tendría que haber emitido el programa? ¿Habría funcionado en un canal de culto como AMC o ya hemos visto que eso no significa nada? ¿Y en la casa de los policiacos, la CBS, hubiera habido un público más dispuesto? Ah, los canales como modificadores de las expectativas —y las capacidades— de los espectadores, que tema tan interesante.

Unnatural History La primera serie de acción real de Cartoon Network ha durado en antena una temporada sólo. No parece que la segunda, Tower Prep, tenga un futuro mejor a la vista pero por lo menos nos enseña que CN trató de hacer algo diferente, más adulto, de las series para jovenzuelos de la Disney o de Nickelodeon. ¿Es el marcado carácter juvenil lo que ha hecho que no funcionara o el que fuera demasiado adulto para su público? ¿Se trata quizá de la apuesta por la aventura —vale, desde un punto de vista didáctico, pero aventura al fin y al cabo— lo que la ha condenado en un momento dominado por las tonterías de personajes juveniles reconocibles? ¿Cómo afectará en sus siguientes intentonas al canal?

Cómo veis las series canceladas en su primera temporada también pueden ofrecer preguntas interesantes y puntos de partida para futuras reflexiones televisivas. En cualquier caso de este año también se pueden decir cosas buenas, por difícil que os resulta creerlo, pero eso será ya la semana próxima.


Santa Celebracionidad

Oscuros dioses piden sangrientos tributos.

A nosotros nos toca soportar episodios navideños.

Por eso los Dioses Oscuros siempre están de moda.

Cuando una serie se enfrenta a un episodio navideño lo que suele hacer es rendirse. Da igual lo que crean que pueden o no hacer, o evitan sacar episodio en ese momento del año —al más puro estilo fabiano— o se deciden por uno de los tres grandes modelos de actuación:

1) Se anuncia la Navidad, problemas —domésticos casi siempre— que mantienen en jaque a los personajes hasta el final del mismo en el que gracias al poder navideño logra que se produzcan reconciliaciones y la gente se contente con lo que tiene. Típica en las sitcom.

2) Tenemos un episodios como todas las semanas pero como muestra de respeto, o porque sobraba en producción, se incluyen detalles navideños y menciones a la época del año. Suele concluir con una escena de reunión navideña entre los personajes principales. Un clásico para las dramas, especialmente los policiacos.

3) Por si fuera poco lo que se ahorran los guionistas ahorrándose inventar un capítulo con la excusa de la Navidad, encima deciden que ni en amontonar clichés se van a molestar y buscan algún clásico que —en el mejor de los casos— parodiar.

Cualquier otro acercamiento no es ya que merezca la pena reseñar sino que, directamente, merece un apartamento en Torrevieja. De hecho, creo que puedo citar el Festivus de Seinfeld y poco más.

Pero, eh, eso no significa que todos sean malos. Previsibles, tal vez, pero no necesariamente malos. Episodios como el del Armadillo Navideño, la fiesta de navidad de la Bluth Company, el señor Mojón o casi cualquiera de las navidades de la presidencia Bartlett. Y, por supuesto, Abed’s Uncontrollable Christmas.

La capacidad de sorpresa e imprevisibilidad de Community se demuestra una vez más cuando, lejos de reinterpretar esos dos hitos habituales que son Canción de Navidad o Qué bello es vivir deciden ir directos a la animación, dando una explicación consistente para el cambio de formato y la inclusión de canciones. Un paso hacia delante que demuestra los riesgos que están dispuestos a tomar en esta serie, que parece vivir siempre como si el próximo capítulo fuera el último.

El recurso de el auténtico significado de la Navidad, tan repetido en las obras de esta ambientación, funciona tan bien como excusa argumental sobre la que debatir como la increíble mezcla entre la película de Rudolph, el reno de la nariz roja y Charlie y la fábrica de chocolate. Teniendo en cuenta que en la anterior ocasión se habló de las diferencias religiosas —presentándolas como partes de los personajes que luego volverían a salir, así el que Abed sea musulman, Annie judía y Pierce pertenezca a una extraña secta budista se menciona aquí por primera vez, para luego ser explotadas en la serie regular— acordándose de añadir, además, suficientes bandos, no limitándose a la renacida Shirley sino que se permite establecer el ateísmo de Britta como un tipo de religión que se contrasta con el rechazo que en todos ellos provoca que Jeff sea —muy coherentemente— agnóstico. Y termina en una auténtica pelea en la nieve contra un grupo de matones comandado por Anthony Michael Hall que sirve, a la vez, para cumplir con el inevitable destino navideño del tipo 1 y, además, como jocoso comentario final de que la Navidad debe de estar por encima de la propia religión.

No digo que no haya habido otros grandes capítulos estas navidades, o al menos otros interesantes —pienso, por ejemplo, en el de 30 Rock que es pura clase 1 o en el clase 3 imaginativo y juguetón de Psych— pero una auténtica búsqueda de hacer algo de alguna forma original sólo se ha producido en Community y no porque no haya habido. Los clásicos episodios navideños especiales —es decir, fuera de la línea temporal y de emisión— han atacado a series más o menos en curso como Glee o como el estrambote que ha supuesto para Misfits o para los especiales que aparecen en estos días de series fuera de su momento de emisión como Eureka o Dr. Who, asunto tan habitual que incluso de Pychoville pretendían que hubiera uno. —Al menos hasta que los creadores convencieron a la cadena de que era más lógico que fuera un especial de Halloween— Demostrando así lo difícil que es lograr escaparse de estas fiestas.

Luego pasa lo que tiene que pasar y en cualquier momento aparecer un Star Wars Holiday Special.

Haber elegido sangrientos tributos.


Presente continuo

Encontrar un tema interesante sobre la televisión del que hablar no es difícil, lograrlo ya es discusión aparte. En estos momentos tenemos media docena de temas que bien merecerían el empleo de esta columna. La mayoría serán tratados en el más inmediato de los futuros, como las temáticas navideñas en las series —y, por descontado, el brillantísimo capítulo especial de Community— o algo que considero absolutamente necesario: un repaso al estado actual de las series que conocimos cuando aún eran pilotos; pero dos temas aparecen de la nada y reclaman nuestra atención.

El primero era un secreto a voces que serviría para enlazar y reflexionar sobre demasiados temas: El cierre del canal CNN + por parte de PRISA que no sólo deja en la calle a un buen número de periodistas sino que hace plantearse el sistema televisivo actual. Podríamos pasarnos la siguiente hora divagan do sobre cuál es el motivo definitivo que ha llevado a esta decisión, podríamos también reflexionar sobre la situación de la televisión en España, especialmente en lo que parece una causa-efecto excesivamente evidente: Entra Tele 5 y sale la información. Sospecho que nos vamos a aburrir de leer reflexiones, supongo que muchas se limitarán a las explicaciones fáciles para los temas complejos, como buen tema pivotal. La televisión espectáculo es barata, la información es cara, y, lo peor, el resultado en audiencia es mínimo. En realidad una parte importante del análisis es la influencia de la audiencia española y el modelo televisivo hacia el que vamos: ¿Cómo es posible que en un tiempo de fraccionamiento televisivo se esté apostando tan descaradamente por la reiteración en las cadenas? ¿No sería más lógico tratar de diferencias y diferenciarse en busca del público apostando precisamente por marcas consolidadas?

Sin embargo también en Estados Unidos la televisión informativa se ha visto engullida por la opinión espectáculo. No tanto por el tertulianismo opinativo de andar por casa que tenemos por aquí como por la necesidad de atraer espectadores no por una formavión en la información sino por el aparato que lo rodea, lo importante es más convertir el programa en algo tragable que simplemente, esperar que el espctador esté o quiera estar formado.

Pero también podría entenderse como parte del cambio inexorable de la función televisiva, la información es más inmediata en internet, la multiplicidad de fuentes y opiniones posibles sin la necesidad de una gran cadena detrás que amplifica pero también constriñe según sus duelos y sus anunciantes, ¿qué sentido tiene la televisión como difusora de información entonces? No vamos a comparar los telediarios con el NoDo, claro, simplemente preguntémonos cómo el amateurismo de la red puede estar haciendo tanta mella en la organización profesional.

El otro gran asunto reciente es la más que previsible llegada de Netflix a España el año que viene, algo tan adelantado por la rumorología como ese Amazon.es que parece que se va acercando poco a poco, y que puede ser una prueba de fuego definitiva para los tan habituales como rutinariamente aburridos debates sobre legalidad y red.

Netflix es, por si algún despistado quedara entre mis silentes lectores, una compañía que frece programas de televisión en streaming. Algo así como un canal on-line a la carta con una opción de precio fijo que es, al menos en USA, de lo más razonable. Obviamente falto tiempo para diversificarse añadiendo videojuegos, alquiler de películas e, incluso, la función propia de su servicio on-line accesible desde los televisores de nueva ola con acceso a internet. Un servicio controvertido por muchos motivos ya en USA, especialmente por priorizar al cliente que realiza menos peticiones sobre el más activo o compulsivo. Algo que podría convertir su implantación aquí en un versus inimaginablemente divertido de contemplar.

No sólo por lo que significaría para las empresas de gestión de derechos de autor —imaginen cuál— por lo reducido de las tarifas, también por la diferencia de razonamiento con el prototípico consumidor televisivo español, acostumbrado, incluso en los canales de pago, a sartenadas de capítulos, repeticiones y reiteraciones, así como a la versión alegal de los mismos en forma de acaparadores cibernéticos construyéndose una despensa para el invierno.

Habiendo crecido rodeado de gente que decidió que pagar una conexión con tarifa plana 24 horas significaba que había que aprovecharlo al máximo descargando como si fuera deporte olímpico, es difícil no sospechar de copias privadas y almacenamientos aún más masivos en cuanto se introduzca.

Unamos este último tema a la campaña que Antena 3 está desarrollando a favor del visionado en su propia web de las series de la casa. En contra de la piratería, se supone.

La actual situación de la televisión, con las cadenas generalistas a la búsqueda de nuevas formas baratas de lograr contenido popular, separándose así de las cadenas por cable que —de momento aún fuera de España— buscan tener un estilo marcado que permita una clientela fiel basada en el autoconvencimiento como target de lo que ofrecen, y mostrando este sello sobre todo en sus ficciones, hace que el divorcio entre uno y otro estilo de televisión se acentúe, tendiendo, además, a ambos resultados a hibridarse y, peor aún, contagiar por simbiosis el resto de contenido de las cadenas.

Como decía casi al inicio, muchos son los temas interesantes para el presente de la televisión. Lo difícil es que algo de lo escrito nos resulte interesante.


Morituri victurosque

Desde hace unos años he aprendido a no esperar demasiado de las novedades que van llegando. En primer lugar, porque los proyectos van mutando según se desarrollan, en algunos casos desaparecen, en otros los cambios son tan radicales que parecen contrapuestos a sus ideas originales. Las más de las veces porque después de prometérnoslas muy felices acabamos recibiendo un más de lo mismo con extra de expectativas. Como sufriente regular y pesimista recalcitrante tenía que acabar dejando de esperar algo bueno incluso de las series,

No me disgustan los zombies. Son unos bichos encantadores y he visto, la verdad, más películas con ellos como principal aderezo de lo que me parecía posible. Siempre he sido, lo reconozco, más del slasher americano y su padre italiano, el giallo, deformación por lo terrorífico del clásico relato de misterio anglosajón, que luego ha ido sufriendo mutaciones como, en fin, cualquier otro género vivo. Cuando hace unos años se presentó Harper’s Island como primera aproximación al género por parte de una serie de televisión —afirmación tan discutible como casi cualquier otra, pero no entraremos en ello por el momento— pensé que podría salir algo interesante.

No podía estar más equivocado. Harper’s Island resultó ser un desastre en todos los aspectos, internamente valdría como un catálogo de todas las decisiones equivocadas que se pueden tomar al hacer una serie: El manejo de los tempos era espantoso, el reparto de secundarios resultaba —¡a la vez!— plano y repelente, la trama hubiera tenido graves problemas en una película de ’90 minutos, imaginad en una serie que sumaba 520’, y el final, ese despropósito, acumulaba todas las posibilidades de bochorno. El único punto positivo que le veía es que cuando dentro de mucho, mucho tiempo —fue tan mal de audiencia que se terminó de emitir una semana antes en Canadá que en USA— alguien decida intentarlo de nuevo será complicado que la cague más.

De manera que cuando empezó la bola de nieve que ha acabado trayéndonos The Walking Dead parecía que el escepticismo era lo más sensato. Cierto es que la presencia en la misma de Frank Darabont, junto a la implicación del autor y la propia cadena en la que se iba a emitir —nunca se puede dar de lado la especialización según sellos que existe en las cadenas televisivas, pero ese vuelve a ser otro tema— mitigaba un poco las dudas.

Sorprendentemente —bueno, dentro de lo que cabe— la multitud de discusiones que ha causado la serie se ha ceñido al concepto de lo que debería ser la serie. Entendámonos, no al viejo “como adaptación de este cómic debería ser así“ que de eso ha habido poco, tampoco al “parece mentira la diferencia entre televisión y tebeo“ que es el punto de fricción fundamental que yo le encuentro. No. A lo que debería ser la serie y no es.

El punto de fricción tebeo vs. televisión demuestra no tanto la superioridad del primero como lo distinto que es un medio del otro hasta el punto de que teniendo cuarenta minutos semanales en fila india durante mes y medio parece imposible que se nos esté haciendo más largo que la media docena de números que aparecieron a lo largo de medio año. Ciertamente el lector de cómics tiene más aguante, especialmente al leer las recopilaciones, su disfrute de apenas media hora —aquí apelo a su simpatía, doy por hecho que nadie puede emplear mucho más tiempo en la lectura de un tomo pero sé que puedo estar equivocados, no duden en adaptarlo a sus casos particulares— se contrapone con la dificultad de estirar la historia. La forma de narrar en el tebeo es mucho más sutil, más cuidadosa y planificada, que la de la serie de televisión, más cercana a un nivel medio de la realización que nos lleva al tópico “competencia artesanal“ sin darnos cuenta. es inexplicable, para mí al menos, que con tanto material adelantado y tantas posibilidades se estire el primer volumen para cubrir la primera temporada. Sobre todo habiendo gastado parte de los cartuchos en el piloto. Una planificación diferente quizá hubiera evitado esos problemas de tedio que yo achaco a los problemas adaptativos.

Pero no. El problema, por lo visto, no está ahí. Aparentemente lo que falla en la serie es que no es lo suficientes de zombies. Que se aparta del género. Que no tiene la suficiente acción… Imagino que la culpa es mía, por poner esa cara del típico chiste sobre Hollywood y cómo el problema de Hamlet es que hablan demasiado entre los asesinatos. “Cortando un par de monólogos, metiendo unos tiroteos y un par de explosiones esto sería otra cosa.“ Cierto, pero no se compra algo para que sea otra cosa. —Bueno… —

Entiendo que alguien que no haya leído el cómic no sepa de qué va o cómo va. Imagino que es la misma sensación que tratar de explicar Buffy a alguien que nunca la ha visto. Intentar justificar la serie desde la base de una primera temporada es siempre complicado —y perder el norte en la tercera un problema crónico, pero, de nuevo, eso será otra columna— de manera que hablar sobre la evolución de una situación tensa no parece más que posible desde una comparación tan ajena como es Galáctica. El tema en sí no es que la humanidad haya sido casi borrada del universo o que haya una gran cantidad de enemigos ahí fuera listos para machacar a los supervivientes, no es tampoco que la gente tenga que improvisar en el momento y crearse una nueva casta de héroes y líderes. El problema está en que los protagonistas asuman que eso ha pasado, que es irreversible, que tendrán no sólo que vivir con ello sino, de hecho, que avanzar.

Como BSG y otras series postapocalípticas —por citar algunas recientes: Jericho, o Jeremiah que también adaptaba un cómic— la importancia no reside tanto en el momento apocalíptico, en la supervivencia puntual, como en el regreso a las estructuras, dentro de lo posible. Muchas veces las preguntas sobre lo sucedido son innecesarias, más propias de gente con curiosidad que necesarias para llevar a cabo con éxito la reconstrucción.

El problema, claro, está en que la gente también está interesada en esos momentos de cambio, en esos ataques enemigos. Las historias constructivas pocas veces tienen tanto éxito como los ataques con víctimas, y ahí los zombies tiene mucho que decir.

Si los antecedentes directos podrían ser las series mencionadas el que parece como serie de referencia zombie es completamente distinto. Dead set, nuevo ejemplo de por qué la televisión inglesa se merece un altar, demuestra en una única temporada como llevar a televisión un relato zombie. Esa es su virtud y, también, su limitación. Cierto es que el punto de partida tampoco puede permitir muchas alegrías, la situación está claramente limitada y las rutinas se aplican con notable elegancia.

¿Existe un género zombie? No, claro. Existe un monstruo tradicional, el zombie, popularmente unido a un género como el horror, adscrito más claramente al de supervivencia y que gracias a unas estructuras clichés y unos éxitos resonantes ha logrado hacerse su propio… nicho.

Pero el zombie siempre ha sido más que eso, desde sus apariciones más cómicas a sus usos como mero fondo, se ha demostrado que no es un género sino un personaje, algo que la serie recuerda pero sus espectadores no —quizá piensen también que los vampiros son Drácula y ni Blade ni Crepúsculo cuentan para ellos— con extrañas peticiones de más clichés, como si Buffy fuera peor en los —numerosos— episodios en los que no caza vampiros.

De momento ya sabemos que Darabont no cuenta con los guionistas de esta primera temporada para la próxima, que piensa ir a un estilo de guionización más cercano al británico que al americano y que habrá más vueltas. Como lector del cómic también sé que frente a un primer tomo más cercano a la clásica acumulación de clichés zombies la historia muta y se transforma. Pero lo que realmente me causa curiosidad es ver cómo se adaptarán los espectadores. No tanto en audiencia, donde está realizando unos números espectaculares en todos los sentidos —para el canal, para cable, para el género, para el grupo de interés especial, para lo que nos de la gana, vaya— como en la capacidad de aceptación y comprensión que tendrán los espectadores de lo que sucede y sucederá.

Lo que nos lleva de nuevo al principio del artículo: “Expectativas, ¿hay que ser siempre negativo?