Criterio crítico

Que no os engañe nadie, todo el mundo tiene criterio. Otra cosa es que la mayor parte de la gente lo use de manera activa. Muchas veces las decisiones que consideramos como irreflexivas o guiadas por los gustos no dejan de ser esas manifestaciones de criterio.

El problema es que, por esto mismo, se puede llegar a confundir un criterio con una opinión y, peor aún, con el ejercicio de la crítica.

El conjunto de nuestros gustos puede organizarse de muchas maneras, por eso no es extraño encontrarnos a gente que opina según ellos, usando como criterio para decidir si una película es buena la exposición dérmica que contenga, su posible pertenencia a alguna popular corriente de género o la inclusión de determinado equipo técnico y artístico. Es normal. Incluso cuando el criterio es el uso de avances técnicos o la aparición de determinados temas o iconos culturales —entendámonos: Piratas, zombies, nazis, dinosaurios… no Lady Gaga o Michael Jackson— de manera que así es como se escoge.

Existe un segundo paso en el cuál se reconoce que nuestro criterio puede ser difícil de aceptar o impopular así que la gente, culpabilizada, triste y autoderrotada, decide hacer valer al carta de placer culpable que es cuando el ser decidiente se rinde antes de intentar explicar qué es lo que le gusta dentro de lo impopular. —Y, de hecho, decide también qué es lo impopular, de manera que lo que para uno es placer culpable para otro grupo puede ser canon — Del mismo modo existe la idea de que hay gente que tiene mejor criterio —alguno habrá que diga gusto, sic— basado en su conocimiento de los resortes de la crítica.

La simple existencia de este grupo sirve como demostración de lo errada que es la frase Todas las opiniones son iguales. Precisamente los críticos tienen la obligación de poder opinar con un mayor conocimiento de causa.

Por un lado, porque es de esperar y desear que un crítico conozca una cantidad mayor de muestras de aquello sobre lo que opinan lo que les permitirá una visión temporal más completa —que, en general, servirá para establecer una genealogía de lo que se está disfrutando— así como un conocimiento de los aspectos más técnicos, la carpintería, de aquello que tiene que comentar, de manera que sabrá ver cuándo se está tapando con emoción prefabricada un agujero argumental o cuándo los criterios de dirección embarullan más que aclaran la acción demostrada.

El combo de conocimiento histórico más conocimiento técnico suele necesitar de un refuerzo en la explicación y exposición de las reflexiones derivadas de la contemplación, no sólo tiene que saberlo, también tiene que lograr que se entienda esta importancia de los logros.

Todo esto es el camino último para un enfrentamiento definitivo, Objetividad vs. Subjetividad que suele ser el gran caballo de batalla de la crítica. Normalmente se considera que la objetividad pura no existe, todo el mundo es rehén de sus opiniones, juicios y prejuicios en alguna parte de su propia capacidad crítica obviando que también el criterio subjetivo es mutante, cambiante en cada momento de visionado y con los años pues al ser lo más importante no la obra en sí sino el espectador avezado todo aquello que le cambie es susceptible de modificar su opinión sobre la obra.

“Pues vaya mierda.” Diréis.

Pues sí. Lo ideal sería que se manifestara una capacidad crítica frente a lo que recibimos o percibimos que no dejara de lado la importancia objetiva —entendida en una búsqueda de la ruptura con la influencia anterior y de su importancia posterior, en cuanto al contexto histórico, de su ejecución técnica y artística y, desde luego, de su efectividad, tema controvertido que tiende a ser olvidado: Si una película está hecha para entretener o para reflexionar y no logra de nosotros la respuesta adecuada todo lo demás dará bastante igual.— y que fuera consciente del grado en el que el criterio pesa en la valoración final.

Pero la verdad es que suele escasear ese comportamiento y esa capacidad de análisis, incluso en lo más básico, limitándose al megustismo.

Más aún, a la hora de recomendar algo, una serie por ejemplo, estos criterios serán sólo la mitad de lo que habrá que tener en cuenta, porque para decidir sobre personas hace falta algo más que un certificado de idoneidad de la obra, intervienen también los criterios propios y personales del receptor. —En minúscula, obviamente— que evita el viejo problema de recomendar algo que ha impresionado ala crítica a alguien que ni le importa ni lo valora. Eso no significa que dentro de la opinión de, pongamos, la crítica especializada, no pueda hacerse un trasvase para la gente ajena, esto es, se puede recomendar Juego de Tronos a la gente que no es muy partidaria del fantásticos si no está frontalmente contra el género —y, ya puestos, si le va el histórico sección medieval— pero será más fácil hacerlo para los fanes de la fantasía épica.

Todo esto viene a algo, aunque les cueste creerlo. Concretamente, a las reacciones de sorpresa de la gente al descubrir que el año pasado el Premio BAFTA a la Mejor Serie Dramática fue para la extraordinaria Misfits.

Cierto es que hablamos de una serie y un premio netamente británicos, que allí la tradición fantástica está respaldada por un cariño, reconocimiento y seriedad que no existe no ya en España, donde sigue existiendo un rechazo genérico a lo que va contra el realismo, sino también a Estados Unidos en donde parece perpetuarse la división entre alta y baja cultural televisiva usando precisamente estos criterios como diferenciadores.

Esa es la diferencia de Misfits con Heroes y Los Protegidos. Porque cada país tiene sus criterios.


Estadismo crítico

“El pasado más reciente se tocaba con Sí, Ministro (Yes, Minister, 1980-1988), una exitosa sátira surgida de las mentes de Anthony Jay y Jonathan Lynn y con un envidiable cast que encabezaron Paul Eddington como el ministro Jim Hacker, Nigel Hawthorne como su secretario y Derek Fowlds como Bernard Wooley, el inquietante Secretario de Asuntos Privados.”

El anterior texto pertenece al libro Una risa nueva y es un ejemplo de los problemas para el ensayo que tenemos. En estas breves líneas el autor, el teórico Alvy Singer, se las apaña para confundir el papel de Bernard Wooley (Derek Fowlds), que interpretaba al buenazo del Secretario Personal del Ministro, siempre metido entre los intentos de su jefe por hacer funcionar el estado y las maquinaciones del que, por derecho propio, era no ya inquietante sino, incluso ominoso, el rey de la función en casi todos los episodios y antagonista principal del ministro. Otra cosa es que Singer no haya considerado necesario señalar su posición como Secretario Permanente o que haya decidido que el nombre de su personaje no era necesario, sabrá Dios por qué, pero si algo se me antoja fundamental en esta serie es, precisamente, la figura conspirativa y sarcástica de Sir Humphry Appleby.

El artículo en general, una especie de selección de grandes hits que recuerda más a un listado de la Wikipedia anotado que a un intento de aproximación al género, sería en sí mismo un segundo ejemplo.

El tercero y, quizá, más claro y doloroso sería el texto del grupo cómico Vengamonjas, no tanto por el texto en sí como por lo que lo rodea. Y, sobre todo, porque el motivo de que se sepa esta historia es de los propios —y jactanciosos— autores.

Contaron cómo el sufrido coordinador, Jordi Costa, les pidió un artículo sobre las sucesivas oleadas de generaciones de cómicos del SNL y cómo había influido en la comedia. Costa considera, y así lo ha reflejado, que este programa ha sido un gran impacto en la Nueva Comedia de manera habitualmente directa. Los Vengamonjas por su parte, explicaban “La verdad es que no sabíamos tanto sobre el programa como para hacer algo enciclopédico, así que hicimos lo que nos dio la gana” y si esto les parece increíble no imaginan la alegre arrogancia con la que reconocían no tener idea del programa, haber sacado algo de información gracias a un tercero que, obviamente, ni es mencionado ni mucho menos agradecido y, en fin, haber convertido un ensayo interesante aunque breve en una pieza de ficción más o menos conseguida.

Claro que es más sencillo hacer creación que hacer investigación, claro que es difícil hacer una buena investigación, ¡¡¡por eso tiene más mérito!!!

Dentro de ese mismo libro hay piezas sobresalientes, como la de John Tones sobre el director Stephen Chow, o la del propio Costa titulada El chiste sucio que salvó a la humanidad, igual que hay notables aportaciones constreñidas por el corto espacio, como la de Absence con la comedia europea o el de Roberto Cueto sobre cine surcoreano.

Pero precisamente las dos aportaciones que dedicaban más espacio a la televisión y se iban a centrar en las más importantes influencias globales de la Nueva Comedia, en tanto que el inglés es el idioma común actual y su cultura la predominante, son las menos interesantes. Incluso sin considerar que Singer tenía que cumplir con un artículo en el que repasara a al vez cine y televisión en un espacio francamente limitado.

El resumen inevitable es que algo falla. Puede ser la consideración de la televisión, o su popularidad, la dificultad de tener un conocimiento real o de realizar una investigación competente, el caso es que los ensayos sobre la misma parecen reducirse a títulos monotemáticos centrados en una serie, bien de las llamadas de culto como los volúmenes que Errata Naturae ha dedicado a Los Sopranos y The Wire o a títulos que pretendiéndose de culto realmente están más cerca del éxito de masas, títulos muchas veces surgidos a raíz de ese mismo éxito instantáneo con más de descripción e inventario que de análisis.

Si vemos las actividades centradas en las series de televisión veremos que suelen limitarse a la emisión de capítulos y a realizar alguna charla / coloquio posterior, generalmente con alguno de los creadores que explica amablemente al público el cómo se hizo o relata alguna divertida anécdota surgida en el proceso de realización. Teniendo en cuenta el nivel de preguntas e intervenciones del público tampoco es que podamos sorprendernos en exceso. Resulta raro que esas pequeñas jornadas, normalmente más cercanas a un mercado de derechos o a una celebración de autobombo de algún canal, se preocupen no ya por desarrollar una visión crítica sobre lo que se ha visto sino, incluso, por publicar alguna conclusión.

Mientras esto no cambie, mientras no exista un interés por realizar una pieza seria y, más aún, mientras los colaboradores se crean con la capacidad de entregar cualquier cosa, es difícil que lleguemos a entender, comprender y mejorar lo que nos echan en la tele.

Tan necesario como hacer, de cuando en cuando, un poco de crítica sobre la crítica.


Hilarante desgracia

El humor. Sus resortes, la forma de organizar el gag para que tenga efectividad cómica, la manera de enredar con los diálogos. Todo lo que acaba conduciendo al humor, incluso a la sonrisa, risa o carcajada. Toda la premeditación en busca de un efecto y, un buen día, descubrimos que hay series que logran ser divertidas sin siquiera proponérselo, no porque sean naturalmente graciosas sino porque tienen de su parte la comicidad involuntaria.

El viejo y estúpido Es tan malo que es bueno se basa en parte en esto. Normalmente, cuanto menos cuidado hay en la producción, más sencillo parece reírse de ello. La realidad es, como siempre, más compleja. Reírse de la falta de medios es de un snobismo bastante triste, sobre todo porque si algo está más que demostrado —especialmente por parte de los ingleses— es que se pueden realizar buenas series con los celebérrimos cuatro duros.

Normalmente el humor involuntario se produce por el procedimiento conocido —o definido— como choque de trenes. Un guión excepcional con malos actores, una trama absolutamente ridícula ejecutada con extrema seriedad, la asunción como lógico y sensato de los más insospechados planes locos… el contraste, la ruptura, es lo que provoca la risa. Por eso hay tan pocas comedias que logren ser involuntariamente cómicas; más aún, los recursos de choque en estas comedias, como usar material claramente de derribo para confeccionar el guión o el atrezzo tienden a hacer más aburrido lo que ves por la demostración de voluntariedad en mostrarse como patético y conmiserable —Y no me refiero a la RAE en esta ocasion—.

Cierto es que un profesional competente puede elevar un algo el nivel general de un desastre; este mismo año William Shatner se ha convertido no sólo en el centro de su propia serie, sino en único flotador de la misma, que, a la vez, tiene una media de once millones de espectadores. Mientras, sucesos paranormales como el éxito de Todo el mundo quiere a Raymond antes o de Dos hombres y medio ahora nos demuestran que, en realidad, lo que hace reír a la gente no puede ser claramente calculado. De ahí los bajos ratings que llevaron a la cancelación a Arrested Development o que pueden poner en aprietos en cualquier momento a Community.

Mientras tanto, en España, se daba el fenómeno al completo; una serie de humor que no hace gracia como Las chicas de oro se contraponía a una serie seria —queremos suponer— como aquella en la que está pensando mi silente lector desde que empezó esta columna. Nuestro propio y especial Primavera para Hitler demostrando que el éxito se puede sacar incluso del desastre.

Uno de los asuntos más controvertidos con respecto a la comicidad involuntaria es que, de hecho, pueden ayudar a seguir adelante a una serie. O dotarla de cierta pátina de producto de culto. Digamos que, mientras que Los vigilantes de la playa se recordará por unos motivos (cof), su feto gemelo Los vigilantes de la noche tendrá un puesto sólo gracias al absoluto desastre que representaba.

Cop Rock o My mother the car lograron esta relevancia, esta infamia gozosa que sirve para perpetuar el nombre más allá de la tradicional desaparición por la apisonadora de series.

Entre los estrenos recientes, pocos más alocados que Outlaw, una serie de abogados que reunía la premisa estúpida, las sobreactuaciones y los personajes trazados como caricaturas, todo ello sobre guiones que hubieran sido perfectamente normales en casi cualquier pseudoprocedimental de la rama legal.

Aunque el más perfecto ejemplo de este año, que merece más aún que la consideración de culto, lo ha proporcionado la espiral cómica de dolor de Persons Unknown, magnífica caricatura involuntaria de las series tras la desaparición de Lost, que usaba el viejo esquema de avanzar recto hacia el abismo para salvar los problemas a sus espaldas. Algo que acabó convirtiendo en complicado seguir los episodios —la cadena llegó a emitir uno sólo por internet mientras el último fue, alternativamente, dos episodios, uno doble, uno que condensaba los dos y, al final, viendo que no merecía la pena, los dos uno detrás de otro—, pero que proporcionaba una auténtica munición de risas.

El esquema argumentativo general, con un grupo de personas raptadas y encerradas en un pueblecito fantasma y dos periodistas en el exterior investigando la trama, pronto se mostró más cercano a un programa de sketches que a esa especie de mezcla entre El Prisionero con los de la isla que traban de vendernos. Si dentro del poblado lo mismo construían un túnel de escape en plan mineros —casi una alusión directa a Top Secret —, que lograban quemar hasta reducir a un esqueleto a una persona echándole encima aceite caliente e, incluso, creaban su propia rutina cómica con la frase Si vuelves por aquí otra vez, tendré que matarte, funcionado en espejo con los de fuera, que tenían su propio encuentro muletillesco en Si sigues investigando tendré que matarte y sus grandes gags como la irrupción en una recepción disfrazados de religiosos, la muestra de periodismo de raza que es una búsqueda de Google impresa y, mi favorito, el encuentro con una mujer recluida en un pabellón psiquiátrico casi al aire libre que llevaba una camisa de fuerza porque solía arrojarle heces a la gente que se le acercaba y que pide a cambio de su información un churro —aclaremos: el dulce—.

Si antes otras series han logrado sobrevivir, pese a la fuerza de esta comicidad involuntaria —recordemos los inicios de 24 o Smallville—, añadiendo un ingrediente extra que sirviera como redentor de lo tronado del asunto, el fallo en estas series o el abrazo directo a una forma particular de enfrentarse a la coherencia interna, hace saltar desde el más que probable uso de tics cómicos que permiten con tranquilidad un Juego de beber hasta la cancelación.

Porque, en fin, si el humor es algo que es muy serio, cuando algo muy serio es humorístico, por su propia seriedad resulta imposible que se lo tomen en serio. Y una vez te han tomado a pitorreo sabes que te recordarán, sí, pero también que tienes los días contados.


Tres HallPOWeens

Hablaba la semana pasada de cómo se prepara la televisión para celebrar la que es una de las principales festividades argumentales del año.

Este año ha habido un menor espíritu que en ocasiones anteriores así que hemos sufrido un sinnúmero de episodios poco inspirados que se limitaban al combo disfraz + fiesta. Y no digo que no fueran buenos episodios de por si. La cada día mejor Raising Hopse, por ejemplo, se marcaba un episodio con varios niveles realmente divertido. Excepto porque podrían haberlo ambientado con sólo un par de cambios en Navidad, San Valentín o El Día de la Marmota.

Por suerte siempre se puede contar con las buenas series para darle una vuelta al asunto y, una vez visto lo emitido esta semana, mostrar una imagen completa usando sólo tres series. Series que han reflejado la festividad de manera que sólo en ella es posible, que han mostrado aspectos que sólo existen en este festivo y que, en fin, han demostrado con este episodio también sus grandezas y flaquezas.

Empecemos por el final: GLEE! Un capítulo prometedor en una temporada espantosa que sufre del Síndrome de la Tercera Temporada de avanzar como pollo sin cabeza pese a no haber llegado aún más que al capítulo sexto de la segunda. Aquí decidieron atacar Halloween desde el punto de vista musical y, más aún, de un musical. Y escogieron el que más de culto podría resultar: Rocky Horror Picture Show El problema es que no se limitaron a repetirlo, ni se atrevieron a condensarlo, ni fueron capaces de integrarlo. Ver este capítulo es como asistir a un maratón de Grandes Golpes, sabes que hay gente haciéndose daño y que no sacarás nada de provecho pero aún así resulta tan fascinante que no puedes apartar la mirada tratando de adivinar cuál será el próximo desastre y qué oculto mecanismo puede permitirlo. La timorata trama de este último episodio acaba con el profesor reconociendo que Sue tiene razón —algo que según avanza la serie parece más claro— y que en realidad hacer el RHPS nunca fue buena idea, a continuación terminan el capítulo haciendo una representación privada. ¿Cuál es el sentido? No sólo no es capaz de justificar moralmente lo que ha estado haciendo, además lo lleva adelante sin explicar nada sobre la obra y, más aún, recomienda no hacerla por algo que ellos mismos están haciendo de una forma tan irónicamente meta que parecería una burla si fueran capaces.

En segundo lugar tenemos Modern Family que sigue fiel a su idea de tres líneas argumentales, todas destinadas a confluir en Halloween. Siendo la festividad el tema de fondo se pueden permitir que una de ellas no esté centrada en ella, que la segunda sea un embrollo clásico que necesita de la festividad para entenderlo y que la tercera vaya entreverada con la fiesta. La reivindicación de Halloween como festivo disfrutable, como momento de lúdico disfrute del terror, fiesta enloquecida y chalada, es de agradecer. Completamente complementaria con la explicación de Sue en GLEE! sobre el miedo, esta doble argumentación a favor de la fiesta al casi principio y casi final del capítulo es toda una declaración de intenciones que, sin embargo, no elimina lo que tiene de formulaico y de —agradablemente— familiar, casi, incluso, reclamándola no como una festividad infantil de dulces o un asunto tardolescente de alcohol y trajes de guarrilla.

Lo que nos lleva al tercer punto de vista, el de Community. Una serie en la que pueden hacer, literalmente, lo que les de la gana, que entra en su scope. Da igual una visita al zoo o un especial sobre la caza de mamuts, lo brillante de la forma en la que está concebida y estructurada la serie es que dentro del aparente caos surrealista existe una fórmula mutante de éxito. Gracias ala cuál el combo fiesta + disfraz se transforma en algo completamente diferente —que no pienso aclarar, mejor os la vais viendo— incluyendo tanto comentarios críticos y despiadados como enormes aciertos —el uso de la banda sonora es por cruel irreprochable— y un punto de vista poco habitual en la televisión, el de la fiesta que pasa a celebrarse desde dentro. El capítulo se convierte en algo que podría ser una película de género y, por tanto, perfecta para el día.

Podríamos comentar, también, la forma en que las series del género como Supernatural se adaptan al asunto, ese momento en que su tema pasa a ser el tema y sólo quedan dos opciones, hacer algo diferente para celebrarlo o fingir que no ha ocurrido. Pero creo que ya he hablado suficiente por hoy, sobre todo siendo festivo, con mis silentes lectores probablemente roncantes


Extendiendo terror

Estoy seguro de que alguna vez han escuchado a una viej señora de avanzada edad quejándose de la desaparición del entretetiempo, ese periodo mágico en el que aún no habíamos pasado de una estación a otra. Más aún, seguro que alguna vez han escuchado quejas porque los humanos estamos destruyendo Primavera y Otoño y ya sólo pasamos del Verano al Invierno y viceversa.

Tranquilos, no voy a hablar de la distribución de las temporadas y las series. Si estáis pensando en los anuncios, las luces y los dulces navideños que ya rondan nuestras tiendas estáis acercandoos. Aunque no es la Navidad lo que me preocupa, es decir, estamos ya a mediados de Octubre, es lógico que la gente se prepare par algo que lleva en dos meses y pico porque como año es distinto hay que adaptarse a los cambios.

El tema es Halloween. Fiesta por la que no siento más que amor, como corresponde a cualquier celebración del susto, lo fantástico, la muerte, y más aún, la no-muerte; el problema llega cuando empezamos a tener programas y preparativos desde un mes.

No es algo que vaya a lamentar fuertemente, a mi me pones un especial Scooby Doo y me haces feliz —salvo que sea como los nuevos de imagen real, que no hay quien pueda con ellos— pero no sé si es lo más sensato empezar a hablar de especiales dos semanas antes, incluir previas de episodios, darle bombo con casi un mes, para cuando llegue el día 31 vamos a estar todos tan cansados de monstruos que lo celebraremos viendo lo más alejado al terror que se nos pueda ocurrir. Tuno negro o así.

Es complicado de explicar ese equilibrio que buscamos en lo que nos gusta, algo así como tratar de explicarle a un niño que comer chucherías está bien, pero que no sólo puedes comer sólo chucherías todo el rato. La actual situación (rellénese a elegir: social/ económica / política/ histórica/ y lo que te rondaré) favorece un aumento del humor necesario para disfrutarlo, y disfrutarlo durante más tiempo, el auge de todo lo sobrenatural, desde los vampiros gusiluz y las moñadas paranormales a la lucha por la supremacía de zombies vs. hombres lobos entra como el de los policíacos dentro de esa categoría.

El problema es que todo este ruido anterior puede quitar efectividad, y eso es algo que no puede desearse a nadie. Fíjense en cómo se había planificado el estreno de The Walking Dead para Halloween, y cómo fue filtrado semanas antes. Fíjense —o mejor, no, de hecho ¡evítenlo!— en las promesas que nos hacen del especial de Community para esta festividad o en lo de Glee. Es lógico que esté de moda, incluso en The Event se rumorea que puede haber una trama de este tipo frente a la más típica a la 24

La próxima semana podré hacer un repaso, ver cómo ha identificado cada serie el tema, qué planes han seguido —la MTv está usando la fiesta para cambiar de su dependencia a los realities por una versión similar en ficción que le permita convertirse en un canal generalista con series. ¿Recuerdan cuando se dedicaban a la música?—y cuál es el dibujo global que podemos sacar de ello. Mientras tanto vayan evitando los spoilers hasta el momento de ver sus series esta semana. A ver qué sacamos de todo esto si logramos abstraernos de todo el tiempo que lleva esto, como si no lleváramos un mes en ello, como si no fuera a terminarse en una noche.

Pero eso será el próximo lunes. Y vosotros, silentes lectores, no lo leeréis. No por la mañana. No en mitad de un puente. No después de una noche de juerga. Salvo.

Salvo que queráis continuar con la juerga viendo algunos capítulos de series de tele. No sólo el de Community, quizá también el 12 de Scooby Doo Mistery Incorporated que incluye a Harlan Ellison haciendo un cameo y a un sosias de Lovecraft mientras la malvada versión extraña de Cthulhu que se han buscado trata de acabar con ellos. Por si queréis ir preparando los primeros episodios de asunto Supernatural.


Prejuicio Orgulloso

Los gordos son más afables. El Rey es muy campechano. La natación es el deporte más completo. Los dobladores españoles son los mejores del mundo.

Así le va al mundo.

¿Han tratado de escuchar últimamente una serie extranjera doblada? Yo no. Más aún, hace ya tiempo que evito conscientemente los doblajes. Quizá les parezca una manía snob o quizá es que con los años me vuelvo —si cabe— más cascarrabias. El caso es que mi militancia anti-doblaje junto con esa tonta manía de ver las cosas en el momento que salen, en su idioma de origen, hace que tenga abandonada nuestra querida televisión.

La aparición del TDT parecía un buen momento para cambiar algunas cosas. Pero esto es como cuando poníamos Que grande es el cine y descubríamos que las películas se emitían sin posibilidad de versión original y masacradas a anuncios: Pura palabrería. No sólo el negociaco del siglo parece haber sido creado en una tira de Dilbert —aunque ese es un tema del que debería hablar en otra columna… algún día— sino que, además, la interactividad no es que brille por su ausencia, es que es incluso peor que lo que teníamos en tiempos en las autonómicas. En aquel entonces por lo menos emitían en dual casi toda la programación, aunque tuvieran los cojonazos —u ovariazos, que todo puede ser— de no subtitular casi nunca, como para verse Doraemon a pelo, vaya. —Aunque no entender a Nobita elimina mucha vergüenza ajena de esa serie— De manera que lo que podría haber sido un gran momento para que las cadenas nos dejaran tranquilos con estos doblajes últimos que estamos soportando —como todo el mundo sabe hasta Calviño la tele española era muy buena; malvado, malvado Calviño— significa que tenemos más oportunidades de desesperarnos.

Lo peor del caso es que tenemos un juego en dos partes, la primera es doble a su vez, por un lado la popularización de dobladores hizo que en un momento dado todo sonara a Friends o a Los Simpsons. La tristemente difunta Concha García Valero, la Monica de Friends tuvo tantísimo trabajo durante la primera mitad de la década que sólo Alba Solá, la Phoebe de esa misma serie, parecía que podría competir con ella. En cuanto a los chicos, Abraham Aguilar lo mismo es Sayid en Lost que Bender en Futurama o el Dr. Doofensmirtz en Phineas & Ferb hasta Ari Gold en Entourage pero siempre siendo Krusty en Los Simpsons. Incluso si estuvieran doblando siempre al mismo actor acabaríamos cansados de ellos, imaginad mi hastío al verles lo mismo para un roto que para un descosido.

El segundo problema de la primera parte —¿aún me siguen?— fue el de la creatividad, esas traducciones especialmente habituales en Antena 3 en las que te cambiaban a Dick Cheney por Jose María Aznar y se quedaban tan tranquilos. Sólo puedo imaginar que si algún día se emite Aquí no hay quien viva en USA —el original, no esa adaptación que está preparando, dicen, Sofía Vergara— las referencias a Chiquito de la Calzada las cambien por otras sobre Christopher Walken.

Como todo es susceptible de empeorar llegó la segunda parte. No sólo traducciones creativas y las mismas voces, además, se podía pasar por los matices y particularides como quien corta el cesped.

Ver My name is Earl en La Sexta con todo el acento white trash masacrado era casi tan doloroso como Veronica Mars con Weevil convertido en Piojo tal y como es emitida en Clan, sin posibilidad de cambiar, como no se podía cuando Buffy y su traducción gazapesca.

De las últimas grandes series americanas sorprende ver cómo en Modern Family han logrado que incluso actores de doblaje que suelen estar bien como el antes mencionado Abraham Aguilar —ya les dije que está en todas partes— compone un Cameron que parece salido de un chiste de maricas de Arévalo. Aunque la joya de la corona es Big Bang Theory que sufre una auténtica demolición en su todo logrando que nadie tenga una voz que se parezca remotamente a la de su actor original, a la intencionalidad del personaje o a lo que está tratando de construirse con ella.

No quiero saber qué estará haciendo esa misma Antena 3 con Glee porque lo mismo han puesto a Kurt a cantar a Rocío Jurado y hacer chistes sobre Falete y me entra pánico de sólo imaginar lo que harán con Community.

Entiendo, sí, que son personas. Que tiene un trabajo más o menos estable y que querrán comer todos los días, llevar a los niños al cole y llenarle el depósito al coche. Pero, ¿no hay otra manera?

Miren, yo les ofrezco una solución. Si hay un colectivo que realmente necesita de un buen trabajo de doblador y que facilitaría mucho el acercamiento del público es el de los actores españoles. Como es imposible que nadie vocalice peor que ellos tendrían asegurado trabajo durante años. Y si la cosa no mejora tampoco se va a notar. ¿No les parece a ustedes que salimos ganando todos?


Cannell Topic

Stephen J. Cannell fue uno de los pilares de la televisión americana en los ochenta. Su figura es comparable a la de creadores tan conocidos como Steven Bochco y Aaron Spelling por un lado y, a la vez, con gente tan alejada como Glen A. Larson y Donald Bellisario.Cannell era tremendamente popular y a la vez iba centrándose y perfeccionado lo que mejor se le daba: El género de acción, habitualmente centrado en una pareja o grupo de detectives de caracteres opuestos. Una vuelta de tuerca casi predecible para alguien que empezó como guionista para It takes a thief, Ironside o Colombo.

El éxito le llegó de inmediato, tras probar suerte con Chase —sí, hace 37 años ya hubo una Chase con poca vida— crea The Rockford Files o Los Casos de Rockford o como sea que los llaméis vosotros. La historia nace del interés del co-creador de la serie, Roy Huggins, de volver a trabajar con James Garner. Ambos habían hecho historia con Maverick y querían repetir la experiencia localizándola en el presente, para dar el paso convirtiendo al jugador en un detective necesitaban a alguien que pudiera dar ese salto conservando el carisma del personaje. Ahí entraba Cannell que seguía los esquemas de las series en las que había trabajado. El resultado: un investigador desastroso, con un pasado de ex-convicto —por un error, claro—, que cada semana resolvía un caso de poca monta, generalmente crímenes dormidos. Fue un grandísimo éxito, influyó en multitud de series posteriores y este mismo año se ha intentado hacer un remake para televisión.

No de es de extrañar, este mismo año hemos visto una película basada en una de sus series y los —tristes— intentos de varias series novatas de acercarse a lo que él había hecho.

Pero quizá no hayáis aún ubicado a la persona. Tranquilos, le habéis visto en múltiples ocasiones. Quizá no os suene tanto de los finales de sus primeras series, una de un escuadrón de combatientes llamado Oveja Negra, o de su primera serie en la siguiente década, Tenspeed & Brownshoe, en 1980, sobre dos investigadores, muy diferentes entre ellos, uno un ex timador, el toro un contable con ganas de vivir la vida policíaca. Mucha comedia y un esquema naciente que sería marca de la casa. Quizá os suene alguno de sus protagonistas.

Dúo investigador, diferencia racial, comedia… Sí, esa ola que llega ahora parece en parte conjurada por el reflejo de las producciones de Cannell en la televisión actual de la cual Psych es una de sus más afortunadas bastardizaciones. Pero el caso es que ahí se pudo ver ya a Cannell en acción.

Aunque los grandes éxitos de este sello empezarían al año siguiente cuando su fórmula de pareja enfrentada con trasfondo policíaco decidiera dar un giro espectacular. Vale, tenemos a un agente del FBI old school total que tiene que compartir misiones con un pardillo profesor que parece tener horchata y nunca está muy seguro de nada, ponemos acción, aventuras y —de paso—- una novia para el profesor metido a detective.

Y todo por un traje.

La incursión de Cannell en un cierto tipo de ciencia ficción respetando su fórmula magistral logró dos cosas, ser un hito importante de lo que podríamos considerar una televisión de culto fan y marcar además su primera colaboración con Frank Lupo, un ayudante y productor que estará por la televisión echando una mano hasta la actualidad.

Según se iba terminando la suerte de la serie a Cannell se le ocurrió una idea incluso mejor, ¿por qué no cogemos la idea de Black Sheep y le añadimos la idea de las personalidades antagónicas doblándola hasta lograr así cuatro protagonistas bien diferenciados que resuelvan casos de baratillo? Incluso podría tirar de las enseñanzas de Rockford para buscarse a un actor conocido en horas bajas y hacerle un poco más protagonista que al resto.

No, no son Las Chicas de Oro, es…

Efectivamente, su último crédito ha sido como asesor de la película adaptativa —es un decir— de la famosísima serie.

Un éxito que no le hizo dar de lado su fórmula favorita de investigadores diferentes. Hardcastle & McCormick con un juez —sin retirarse ni nada— y un ladrón de coches que tiene un prototipo especial de coche deportivo —y rojo, claro— que accede a actuar como su mano derecha para atrapar a los malos.

Pese a lo que pudiera parecer los puntos en común con la serie estrenada el año anterior El Coche Fantástico son menores que con otros clásico como Starsky & Hutch o, incluso, Los Dukes de Hazzard —o El Sherriff chiflado o como sea que se titule ahora esta serie— y sirvió para que Cannell lo intentara con vehículos más grandes.

Concretamente el barco Riptide en el que la consabida pareja de investigadores operaban con —signo de los nuevos tiempos— un nerd experto en informática. En Riptide no sólo había barcos, también tenían helicópteros, lanchas rápidas e, incluso, un robot. Sí, este es el tipo de locuras que hace que esté en desarrollo la idea de un remake.

Por liado que estuviera Cannell encontró un momento para escribir un par de episodios para una serie ajenas producida por su compañía: Hunter, serie de largo recorrido sobre un policía del tipo heterodoxo; aunque su siguiente creación llegaría con Stingray, otra serie en la que un vehículo da nombre y que presenta esta vez a un sólo investigador, de pasado misterioso e increíbles capacidades. Una serie extraña que duró dos temporadas.

De manera que para 1987 pudo crear una serie nueva y diferente. Esta vez usó su idea de los investigadores diferenciados metiéndose en terreno de Bochco, en una comisaría de policía, pero como era la primera serie para un canal recién aparecido estos policías tenían que ser, además, jóvenes. Así se creó la serie para FOX conocida como… No, hombre, no, Jóvenes policía no. Ese es el título español, yo prefiero 21 Jumpstreet todo un exitazo gracias a las caras nuevas como Richard Grieco, Holly Robinson y este chico…

Johnny Deep. La cadena pronto se dio cuenta del gran talento que tenía entre manos y le ofreció un rápido spin-off … a Grieco, primero le introdujeron en esta y luego le mandaron a la suya propia… que logró hundir su serie propia incluso antes de que se cerrara la serie madre —que, no obstante, cayó ese mismo año— aunque antes de llegar a su cierre en 1990 a Cannell le había dado tiempo de lanzar otra serie más.

Wiseguy es importante por muchas cosas. Porque fue la última serie creada por Cannell antes de que terminara su mágica década de los ochenta —Su productora pondría en marcha un par de series más, pero no serían creadas por él. De hecho, dos de estas novedades estarían creadas por Mario Van Peebles — , porque permitió desarrollar personajes a actores como Fred Thompson, Tim Curry, Paul Guilfoyle, Stanley Tucci, Robert Davi o Kevin Spacey, y por último, por el particular formato de la serie.

Años antes del estreno de Twin Peaks cada temporada de esta serie se componía de dos arcos con un pequeño número de capítulos —de 10 a 12 habitualmente— en el que el protagonista se infiltraba en una familia mafiosa u organización criminal para destruirla desde dentro. Esta estructura de arco argumental largo permitía trabajar mejor a los actores episódicos que podían construir mejor sus personajes, también permitía profundizar en sus relaciones y explicar con cierta tranquilidad —toda de la que un producto Cannell podía gozar— las tramas. Por cierto que el extraordinario trabajo de Spacey en su arco como villano máximo fue tan bueno que inspiró una serie posterior de Cannell. Pero ya llegaremos a eso. De momento digamos que esta serie, menos conocida que el resto de producciones ochenteras de Cannell, es quizá la más importante al lograr un cambio no sólo respecto al resto de producciones de la casa sino, incluso, en lo que se solía realizar en la televisión de aquel momento. Si bien el formato algo extraño y los continuos problemas con la estrella —que acabó siendo reemplazada en la última temporada— no la convirtieron en algo muy popular entre el gran público sí que lo fue entre la crítica y los creadores.

Pero llegada la década de los noventa las cosas no le salieron como antes, ciertamente logró algún éxito importante pero ensombrecido siempre por las continuas bajas de series producidas por su compañía, títulos como Street Justice —protagonizada por Carl Weathers—, Las 100 vidas de Jack Savage para Disney o la adaptación a la pequeña pantalla de La brigada del sombrero, por no mencionar un nuevo vehículo creado para esa estrella llamada Richard Grieco, dieron en la cancelación con rapidez.

Incluso una de las series creadas por el propio Cannell, Cobra, una serie marca de la casa —investigador independiente, vehículo molón, casos de perfil bajo— con Michael Dudikoff en el papel central, se la pegó con rapidez.

Durante esta década Cannell creó cinco series, cuatro más la de Dudikoff, y de nuevo tendría que ver cómo la más innovadora era la que peor suerte corría.

La primera en llegar fue The Commish que presentaba al comisario de una pequeña ciudad del estado de Nueva York resolviendo los problemas, pequeños y no tan pequeños, que se le iban presentando. Un giro hacia lo Bochco que expuso por primera vea a Michael Chiklis en un papel protagonista, y ahí le mantuvo durante cinco temporadas.

Ese mismo año creó su serie emblemática de los años noventa, que atravesó toda la década: Medias de seda. Crímenes con un aspecto sexual importante pero sin enseñar más carnaza de lo necesario, junto con una pareja policíaca que, pro fin, establece un papel de igualdad hombre / mujer e introduce algo poco habitual en las series de Cannell, la tensión sexual no resuelta, si bien siguiendo la forma típica de crear series de la productora los detectives Lance y Lorenzo tienden a comportarse como un par de muchachotes amistosos.

Finalmente, en el año ’92 produjo una serie de gran éxito que duró, por difícil que sea de creer, cinco temporadas. Me refiero a esa pieza maestra en la que un policía acusado de un crimen que no cometió trabaja por el país a salto de mata como caza recompensas mientras espera poder limpiar su buen nombre algún día, hablo, claro, de…

Renegado. Una serie tan difícil de creer que si no la recordáramos perfectamente pensaríamos que es una parodia de lo que fueron los años noventa. Con una curiosidad en lo que a Cannell se refiere ya que, quizá por diversión, quizá por notar que su tiempo se acababa, el caso es que se reservó un pequeño papel como antagonista principal del héroe que iba apareciendo de cuando en cuando. Todo un auto-homenaje y demostración del sentido del humor que le caracterizaba.

En cuanto al fracaso… ¿ Recordáis el papel de villano que Kevin Spacey tuvo en Wiseguy? Pues bien, a partir del villanesco Mel Profitt que tan brillantemente encarnó decidió moldear a Jim Profit, el personaje central de la serie Profit centrada en las despiadadas luchas internas en el seno de una megacorporación con un personaje central algo más que oscuro y mucha mala leche nada contenida. Al comienzo de cada episodio Profit hablaba a la cámara para comentar la jugada por venir o impartir una lección de su particular ética. Todo un ejemplo de televisión anti-familiar que le valió una rápida cancelación pro parte de FOX —ese canal— al estar aún lejos de popularizarse el tener a auténticos villanos como centro de la serie.

Dos intentos de innovar, dos fracasos, así que cuando cerraron Medias de Seda en el ’99 se terminaron también sus producciones.

Siguió apareciendo en la pequeña pantalla, sí, en cameos y pequeños papeles con una notable carga cómica, tal y como había sucedido antes en Magnum o en Santa Barbara y como pasaría después en series como Diagnóstico asesinato o Los bicipolis, perdón, Pacific Blue, hasta llegar al que sería su último papel en la pequeña pantalla, interpretándose a si mismo junto a James Patterson en la partida de poker de Richard Castle, el protagonista de una de esas series que tratan de recupera el mojo de Cannell para la pequeña pantalla.

Un mojo que muchos perseguían en remakes, reinvenciones, imitaciones o revisiones y que se basaba en una fórmula tan sencilla como efectiva: Investigadores algo excéntricos y mucho contraste con toques de humor, acción y aventuras pero sin muertos ni malos dilemas, que eso hace que te cierren series, todo inspirando ganas de sonreír y de actuar. La familia no era el centro de sus series, ni el amor que muchas veces no aparecía —y cuando lo hacía tenía más de elemento coartador — porque aquí lo que importaba sobre todas las cosas eran las aventuras disfrutadas siempre en un contexto de amistad viril glorificada.

Así era Stephen J. Cannell como productor y así deberíamos de recordarle.


Maldecible Parné

Terriers sigue viva una semana más, las que han caido son Lone Star y My Generation. No son las únicas en la cuerda floja: The Whole Truth y Outlaw están bailando y Chase, Undercovers, Detroit 187 y Better with you no están mucho mejor que digamos. Vamos, que en su segunda semana de los diecisiete estrenos que las cuatro grandes han puesto en marcha ya han caido dos y andan tocados otros siete, más de la mitad. Eso sin contar conque no hay ninguna serie nueva que se haya convertido en un éxito instantáneo, nada que ver con el año pasado cuando Glee —especialmente—, Modern Family, The Good Wife y, a algo más de distancia, Community se convirtieron en las series a seguir.

De hecho, Glee es todo un paradigma de la evolución a esta temporada. No ya porque la segunda parte —y lo que llevamos de segunda temporada— resultará poco inspirado y, desde luego, más intervenido de lo deseable. El problema central es que estamos ante la serie de la temporada pasada, que consiguió que ese veneno para la pantalla que son las canciones funcionará —recuerden— y sacó todo tipo de merchandising, no sólo DVDs, también CDs de música y canciones sueltas en el iTunes convirtiéndose de paso en la máquina de dinero de la FOX.

Todo lo cuál ha llevado a que tengan que ajustarse el cinturón, despedir gente, tener menos actores por capítulo…

El problema parece ser el extenso reparto y la tendencia a realizar distintos números musicales. El caso es que para poder contratar a dos actores nuevos han tenido que echar a dos viejos. Además, no contarán con todos los actores para todos los capítulos. Y aún se especulaba con que tuvieran que eliminar a alguno más antes de que termine la temporada. Algo bastante alocado aunque no sin precedentes. La octava temporada de Scrubs sufrió esas mismas condiciones logrando cotas nunca antes vista en esa serie de surrealismo. Personajes hablando a gente que no salía en plano, llamadas telefónicas, desapariciones masivas de extras…

Siendo el caso más incomprensible y espectacular el de Glee no es el único que ha hablado de esas reducciones de gastos, algunas como 30 Rock han hecho incluso mofa en la misma serie. Otras, como Community han llevado a declaraciones diciendo que el dinero se lo van a gastar en los capítulos de Halloween y Navidad el resto de la temporada no podrán salir de la sala de estudio el resto de temporada.

Vayámonos al otro extremo. ¿Recuerdan lo que aquí se dijo la semana pasada de Boardwalk Empire? No hace falta que hagan memoria, pregúnten su opinión a cualquiera que la haya visto, incluso el gran Alan Sepinwall, y verán como todos coinciden en que se han gastado dinero a chorreones. No es que esté mal haberlo hecho, ni mucho menos, pero resulta problemático que se lo hayan gastado así. Frente a otras producciones ciertamente caras de la HBO como Deadwood o Carnivale en esta el gasto se refleja en la pantalla. No es que se note que hay partes caras, es que la ciudad parece sacada de una caja de muñecas. Algo que en las antes mencionadas, o en la coproducida Rome, no ocurría.

¿Es realmente creible que el director de Gangs of New York no fuera consciente? Pensemos que también la propia cadena ha dejado caer a cada momento que se ha invertido lo que fuera necesario, sin reparar en gastos. El tipo de afirmación que se nos antoja menos cercana al mundo de la televisión y más al del cine. Cierto, el director es Scorsese, lógico que se quieran emparentar…

Salvo que parece más una decisión James Cameron. Lo podría decir uno de los anunciadores dentro de la histora: ¿gran espectáculo! ¡Muchos dólares gastados! ¡Pasen a ver cómo en tiempos de crisis hay lugares donde brilla el dinero!

Ese es el tema de este año, el dinero. En Running Wilde tenemos a un rico de aburrirse, en Raising Hope a unos pobres que trampean. Y el problema principal de todas las series nuevas de este año también es el dinero: El que se tendrían que haber gastado, pero no, el que no estaba disponible para apostar por algo nuevo, el que era impensable usar para conseguir mejores castings. Esta temporada todas las series parecen marcas blancas de series de éxito.

Peor aún. La falta de dinero siempre ha estado ahí, siempre ha habido que tirar de cabeza para superar estos problemas. Precisamente esa es parte de la genialidad de Raising Hope, una serie en la que el dinero falta y, a la vez, se nota. Porque cuando no ha hecho falta ajustarse a presupuesto siempre han acabado distingüiéndose los ingenioso de los simples. En una suerte de idiótica reedición del clásico Con la censura había que ser más inteligente podemos estupidizar un rato sobre lo bien que viene la falta de dinero para descubrir el verdadero talento. —O podríamos si 30 rock no hubiera sido más rápido y sutil— Exigir series blancas pero buenas, series Hacendado, está bien pero no es el asunto.

No se alarmen que todo lo de antes no ha sido el prólogo, ha sido el contexto.

El asunto en sí se limita a lo siguiente: Hay que darle menos importancia al dinero.

Irónico, eh.

Lo importante en una serie no debería ser cómo han tenido que hacerla, sino el resultado que se ha logrado. Si el guión es bueno y los actores competentes el resultado debería resentirse menos de la cantidad gastada, pero si el dinero fluye tampoco debería permitirse una reducción de calidad.—Ese es el auténtico problema de Glee y no gastar como personajes de Joan Collins— No es nuestro problema, es el suyo, y sólo nos enteraremos si dejan que lo notemos.

Úsenlo en las series, pónganlo como herramienta o despipórrense de él, da lo mismo. Busquen nuevas formas de arriesgar, como hizo la FX con It’s always sunny in Philadelphia , porque barato no significa cutre. Pónganlo a trabajar y enséñenos lo que logran. Ahí entramos nosotros.

Porque lo que queremos, lo que realmente esperamos, es ver series, no balances.