Aquellos Setentas

Toda década tiene sus momentos importantes, sus altos y sus bajos. Para mí la de los ’70 fue una década marcada por dos cancelaciones ocurridas antes y después de que terminara nominalmente, y, pese a todo, una de las décadas en las que mejor producción de series hubo y, en mi opinión, la edad dorada de las comedias. El problema es que a mitad de esa década empezó a explotar lo que acabaría dando lugar a la televisión ochentera. Pero todo esto no deja de ser adelantarse sobre el tema a tratar, algo que odio, así que empecemos con una cancelación.

Los Smothers Brothers habían sido extremadamente molestos, la CBS había terminado prescindiendo de ellos como contaba la semana pasada, y así parecía haber roto con la audiencia juvenil. Su parrilla estaba llena de series ganadoras, de apuestas seguras creadas por Paul Henning que daban, sin embargo, un aire y una idea de la cadena que al nuevo vicepresidente de programación no le gustaba un pelo.

El tipo en cuestión tiene por nombre Fred Silverman y quizá alguno de mis silentes lectores lo recuerde de la historia del SNL —acabaréis aprendiendoos algunos nombres, ya veréis, ya— porque su periodo como director de la NBC es uno de los más oscuros que conoció la cadena. Y estamos hablando de la NBC. Nadie está preparado para lograr que funcione esa cadena. Pero para lograr ese castigo divino primero tuvo que hacerlo muy bien en la competencia —que por aquel entonces se reducía básicamente a la CBS y la ABC— para lograrlo, y a fe que es cierto. Fred el Destructor modeló los años setenta destrucción tras destrucción, así que la NBC no fue siquiera su primera víctima.

Su primera víctima fue la ruralidad de la CBS. Daba igual su popularidad, sus audiencias o el cariño de cualquier otra generación de directivos, Silverman decidió arrasar cualquier cosa que oliera a verde y traer una nueva era a la cadena, les gustase o no.

Fred, que había logrado para la cadena el rotundo éxito de Scooby Doo a finales de la pasada década, supo venderles que eso era lo que hacía falta: series con jóvenes en consonancia, acercarse a los que habían asustado con los Smothers, hacerlo de una manera más discreta, usando comedias. Pero comedias con algo más. Por ejemplo, aceptando finalmente que Norman Lear realizara la adaptación de una sitcom con trasfondo que arrasaba en Gran Bretaña: La famosa Till Death Us Do Part, a la que quitaron el título provisional basado en la canción que la abría (Those were the days), pasándola al nombre con que haría la historia:

Efectivamente, All in the family. Una serie sobre un excombatiente de la Segunda Guerra Mundial, miembro de la clase obrera y con unos puntos de vista totalmente carcas que se enfrentaba a su yerno de ideología socialista. El primer año tuvo un éxito tímido, aunque logró algún premio de entre todos los que se llevó el drama médico Marcus Welby. Pero al año siguiente saltó directo al puesto de serie más vista, en la que permaneció durante las cinco siguientes temporadas. Un auténtico logro que habla bien de los inteligentes y controvertidos guiones de Lear y del buen hacer de los actores, especialmente Carroll O’Connor como Archie Bunker, pero también Rob Reiner como su yerno o Jean Stapleton como su mujer Edith. La serie daría lugar a debates menores y, como su contrapartida británica, atraería tantas protestas por los puntos de vista de Archie como adhesiones, independientemente de que fueran parte de una parodia. Su posición como uno de los pilares de la comedia, y por tanto de la televisión estadounidense, le viene no sólo de su larga duración, de 1970 a 79 para pasar a continuación a Archie Bunker’s Place, cambiando la casa por un bar-restaurante dirigido por Archie con un socio en una ventura que duraría hasta 1983.

La serie sirvió no sólo para demostrar la capacidad de debate de la comedia setentera, también para mostrar la capacidad de Fred Silverman para ordeñar las series. De tal manera que el personaje de Maude, una prima de Edith de buena posición y puntos de vista progresistas, feministas y muy combativos —aparentemente basada en la mujer de Lear en ese momento—, que apareció interpretada por Bea Arthur en unos pocos episodios de la serie, tendría en 1972 su propia serie; llamada, claro, Maude y en la que intervendrían, entre otros actores secundarios, Rue McClanahan como la mejor amiga de Maude, Vivian. Maude defendía todos los puntos de vista y, sorprendentemente, aquí nadie dudó de que era una parodia —pese a que sus puntos de vista eran precisamente los defendidos por sus creadores—, de manera que su emblema de una cierta limousine liberal permitió tratar temas tan duros como el alcoholismo o, incluso, el aborto. Sí, Murphy Brown pudo ser una madre soltera, pero Maude decidió abortar dos meses después de que saliera Roe vs. Wade, en un capítulo lleno de controversia —*Maude* decide no tener al niño porque con 47 años no se ve capaz de cuidarlo y, además, no quiere pasar otra vez por ello, algo que acuerda tras larga conversación con su marido— que causó que no toda América viera este episodio doble por decisión propia de las emisoras y que valió para mover un poco el nombre de su guionista: Susan Harris —No olviden este nombre, volveremos a él en un rato—

Pero el éxito de All in the family no se quedaba en la CBS y la NBC pronto solicitó a Lear una serie. De manera que él respondió como mejor supo: sacando otra serie de éxito del Reino Unido, esta vez Steptoe and son que pasaría a ser una versión algo más dulcificada —tampoco mucho, claro— llamada Sanford e hijo, que tenía la particularidad de adaptar sus personajes a la comunidad negra estadounidense. Fred Sanford es un anciano negro con mucha mala leche y una completa tendencia a los grandes planes para enriquecerse, dejando un poco más escondido el ángulo político —sólo un poco, Fred es tan especial como Archie, sus diatribas racistas contra el amigo oriental de su hijo, Ah Chew, interpretado por Pat Morita, son sólo un ejemplo de cómo se las gastaba haciendo que algunas veces se considerara que era la respuesta de un canal al otro— a favor de un repaso a las más despreciables flaquezas humanas.

Si la NBC tenía una comedia afroamericana divertida, entonces Fred Silverman también tenía que tenerla —recordemos que Cosby había tenido éxito en la serie de espías I, Spy pero se había estrellado con la sitcom The Bill Cosby Show, no era el momento de la comedia blanca negra, o negra blanca, ustedes me entienden. Espero— y de ahí a recortarle más secundarios a Archie, en esta ocasión sus vecinos Los Jefferson.

Sin embargo, si Sanford and son aún tenía el mordiente político marca de la casa de Norman Lear, con Los Jefferson eso no ocurre. En su primera aparición en All in family George Jefferson era limpiaventanas, tras un accidente abre una tienda, para cuando consiguen su propia serie ya está al mando de una cadena de siete y por eso dejan el bario obrero de la serie por un edificio de apartamentos de clase alta. Pero en lugar de centrar sus tramas en las diferencias raciales o en el cambio de clase, algo esperable en una serie de * Lear*, se limitaba a una suerte de sitcom familiar, lo que no impidió que se convirtiera en algo mítico con Sherman Hemsley repitiendo su papel de George Jefferson en el piloto de Urgencias o en el último capítulo de El príncipe de Bel Air.

No todos los spin-off fueron tan exitosos: Gloria, sobre la hija de Archie, se quedó en una temporada en 1982, los distintos intentos de continuar con Sandford e hijo fueron todos fracasos, Cheking In que venía de Los Jefferson no llegó más allá del cuarto episodio…

El único spin off de spin off que funcionó fue Good times que seguía a la primera criada de Maude cuando un aumento en el sueldo de su marido le permite dejar el trabajo. Good Times era la respuesta pedida por Fred Silverman a Norman Lear para contraatacar al Happy Days de la ABC, pese a que esta serie poco podía compararse más que en el título. Los personajes, afroamericanos de nuevo, viven de alquiler en unas viviendas masificada en un barrio pobre de Chicago. Lamentablemente el propio Silverman, que había logrado poner contra las cuerdas a Happy days, fue fichado por la ABC y se ocupó de reforzar su oferta haciendo que de su segunda temporada a la tercera, Good times pasara de la séptima posición entre los programas televisivos más vistos a la vigésimo sexta.

Lear aún tendría presencia con One day at a time, una serie creada por los actores Whitney Blake y Allan Manning que sería desarrollada por Lear y en la que se nos presenta la vida de una madre soltera que se encarga del cuidado de sus dos hijas adolescentes, basándose en ideas y experiencias de la propia Blake. La serie se convirtió en un éxito que duró nueve temporadas durante las que sufrió el habitual desgaste de los tiempos, pasando de la incorrección y los grandes debates de las primeras temporadas a ser un intento de mezcla entre la comedia y el drama que se bifurcaba y regresaba con constantes cambios, debidos, entre otras cosas, a los problemas de drogadicción de la mayor de las hijas que la obligaron a abandonar el programa en dos ocasiones.

La carrera de Lear fue declinando durante los ochenta y entró en barrena en los noventa; aún aparece de cuando en cuando por la pequeña pantalla, pero más como consultor que como creador o guionista. Su intento de regresar a realizar series que mezclaran lo cómico con lo dramático y discutieran los grandes —y pequeños — asuntos éticos, morales, políticos e ideológicos del día a día en los años noventa se demostró un completo fracaso. Como, de todas formas, tiene dinero para aburrir gracias a sus labores pasadas, a su trabajo como productor en Tandem Productions, que junto a las series del propio Lear se ocupaba de otras como Diff’rent Strokes —sí, la de Gary Coleman— y su spin-off The Facts of life, y al corto pero hilarante periodo en que Coca-Cola fue dueña de Columbia Pictures, no es como para preocuparse por él.

Aunque, eso sí, uno se pregunta cómo hemos evolucionado estas últimas décadas para que ya no nos interese el debate.

La otra serie impulsada por Fred Silverman para la CBS en 1970, tras la purga rural, era una idea de dos creadores que ya habían demostrado su buen hacer. El primero, Allan Burns, venía de crear junto con Chris Hayward, La Familia Monster, tras pasar por varias otras series —como Get Smart o el éxito de culto de Leonard Stern He & She— quedó deslumbrado por el piloto y los guiones de una serie llamada Room 222, una comedia con un fuerte componente dramático que en 1969 presentaba al segundo afroamericano en ocupar un puesto principal en una serie —y por si alguien lo duda aún, sí, los ’70 fueran una gran década para la ficción afroamericana— en esta ocasión como un profesor de historia que debatía con sus alumnos y les ofrecía consejo y guía, una historia que podría parecer tópica pero que permitía tratar desde las discriminaciones variadas a la guerra de Vietnam. El cerebro detrás de la serie tenía solo 29 años pero ya había escrito para otros programas y demostrado su capacidad para ocuparse de cualquier cosa, así que cuando Grant Tinker se acercó a ellos para que le prepararan una serie a la medida para su esposa, producida por su compañía MTM, no dudó ni un momento. Nada le parecía imposible a James L. Brooks.

A Fred Silverman le encantó esa idea de una joven independiente y fuerte en un programa que podía tocar todos los temas de actualidad y demostrar que habían llegado nuevos aires a la cadena. Así que en cuanto hubo un hueco se programó el estreno de The Mary Tyler Moore Show

El éxito acompañó a a la serie de inmediato, Mary Tyler Moore era sobradamente conocida por su participación en El show de Dick Van Dyke y el resto de actores eran igualmente buenos: Gavin MacLeod, que luego sería el Capitán Stubing, la estupenda Cloris Leachman —¡*Frau Blücher*!— como su casera y amiga Phyllis, con el añadido en la tercera temporada de una copresentadora para las noticias, Sue Ann Nivens, interpretada por la antigua candidata a un Emmy —y ganadora de otro como presentadora de concursos— Betty White y, sobre todo, Edward Asner como Lou Grant.

De nuevo, siguiendo el modelo Silverman, en cuanto hubo posibilidad se sacaron un spin-off de la manga: en el ’74 Rhoda, con la vecina y amiga de Mary, en el ’75 sería Phillys y, tras el cierre de la serie en el ’77, en un capítulo ya mítico en el que la cadena pasaba a ser comprada por un nuevo jefe que despedía a todos los honrados, esforzados e inteligentes trabajadores, manteniendo sólo en su puesto al simplón del presentador.

Phyllis no tuvo mucha continuidad pero Rhoda se mantuvo en antena durante cinco temporadas hasta el punto de tener un intento de spin-off de lo más extraño, Carlton, your doorman, que no pasó de un especial con visos de piloto que se centraba en el portero nunca visto —aunque sí oído— de la protagonista y que… estaba realizado por animación.

Sí, el intento fue extraño y no tuvo continuidad alguna porque alguien pensó que quizá se podía seguir una serie real con una animada, como si eso hubiera funcionado alguna vez. Je.

¿He dilatado ya lo suficiente hablar de Lou Grant ?

Lou Grant es la mejor serie sobre la información y, por descontado, el periodismo, que se me pueda ocurrir. No sólo eso, además el personaje hizo una transición perfecta de una comedia de media hora a una serie dramática del doble de duración — cierto es que en los setenta una comedia solía ser más dramática y debatía temas de actualidad.

Lou Grant nació en Michigan, se casó, participó en la Segunda Guerra Mundial, fue herido en combate, se hizo amigo de Walter Cronkite, fue a la universidad y trabajó en varios periódicos en ciudades como Detroit, Minneapolis o San Francisco antes de entrar en la WJM, en donde sería jefe del departamento de noticias cuando le encontramos en El Show de Mary Tyler Moore. Tras el despido masivo, su siguiente trabajo fue como editor de local del periódico Los Angeles Tribune. Y si en la comedia ya era bastante duro con el periodismo, en su propia serie —llamada, claro, Lou Grant— estaba más cerca de dar clases magistrales sobre la materia que de limitarse al papeleo.

En su nueva serie se mezclaban los periodistas a la caza de la noticia como Joe Rossi y *Animal* Price, pero también sus superiores en el periódico como la magnífica Nancy Marchand — conocida luego como Livia Soprano— en su papel de Margaret Pynchon, editora del periódico similar a la figura de Katharine Graham en el Washington Post, que le valió cuatro Emmys a Mejor Secundaria en serie dramática durante los cinco años que duró la serie. La serie incluía la particularidad de discutir no sólo sobre los propios temas de debate sino, además, sobre asuntos del mundo del periodismo: protección de fuentes —algo que, por cierto, ya enviaba a Mary Richards a la cárcel en el Mary Tyler Moore Show—, plagio, conflicto de intereses o sensacionalismo.

No sólo eso, Ed Asner, el actor tras Lou, es el actor masculino que más Emmys ha ganado, 3 por su papel en la comedias, 2 en el drama y es, además, el único que lo ha ganado con un mismo personaje en los dos tipos de categoría.

Así pues, una serie llena de premios que permanecía entre los diez espacios más vistos del año pese a levar cinco años en antena y doce —en el caso de Asner— como personaje central. ¿Cómo es que la cerraron?

Por sorprendente que pueda parecer, el paso de los años ’70 a los ’80 y la llegada de Reagan a la Casa Blanca fue también un cambio de moral y estilo. Asner era conocido por ser miembro del DSA (Democratic Socialists of America), presidente del sindicato de actores y uno de los más importantes defensores de la huelga que realizaron en el año ’80, habitual orador a favor de todo tipo de causas o para censurar la política USA en Centroamérica, miembro de todo tipo de organizaciones benéficas desde las que van contra el racismo hasta las a favor de la vida salvaje, pero sobre todo las que buscan proteger la libertad de expresión —como la Comic Book Legal Defense Fund —, así que era cuestión de tiempo que colisionara con los intereses de la cadena.

Su posición en la serie y como presidente de los actores, utilizada para difundir sus puntos de vista, ya había causado algún problema a la cadena con sus anunciantes. Las críticas a la intervención en El Salvador, especialmente una declaración en la que respondía a la pregunta de un periodista acerca de su apoyo a unas elecciones libres en El Salvador aunque eso supusiera un eventual triunfo de los comunistas —a lo que Asner contestó que, obviamente, cualquier elección realizada en libertad por los votantes debía ser respetada gustara o no el resultado— enfurecieron a cientos de personas que le motejaron de pro-comunista, haciendo que la cadena decidiera retirar la serie de antena.

Casi como el escándalo Sheen, vaya.

El cierre de Lou Grant en 1982, como el de los Smothers Brothers en 1969, parecen ser los paréntesis entre los que podríamos colocar la televisión americana de los años setenta.

A Brooks aún le dio tiempo de participar en la creación de otra serie antes de centrarse en su carrera cinematográfica. Una serie con personajes excéntricos y de diversos puntos de partida, multicultural y de humor extraño: Taxi, una serie que permitió introducirse en los hogares estadounidenses a cómicos tan importantes como Danny DeVito, Christopher Lloyd y —por supuesto— Andy Kaufman además, claro, de Tony Danza. Siguiendo con el estilo de la época aquí se abordan problemas graves pero, siguiendo un estilo de humor que cada vez estaba más presente, se nos presenta la camaradería entre gentes muy dispares con un humor excéntrico, en el que esas grandes cuestiones son secundarias.

Por supuesto Brooks no dejaría del todo la televisión, su impulso está detrás de muchas grandes comedias como EL Crítico aunque, sin duda, su último triunfo que el echar una mano a Matt Groening para desarrollar Los Simpson, serie para la que no sólo ha actuado como developer sino que ha escrito y participado de las más diversas maneras.

Pero regresemos con el malvado Fred Silverman, porque su siguiente punto era adaptar a la pequeña pantalla una película de gran éxito y espíritu anti-belicista: M*A*S*H

Es difícil explicar lo que significa esta serie porque casi podría considerarse el crisol de todo lo que se iba preparando durante años; por un lado es una serie antibelicista y, a la vez, se ambienta en una guerra; su teórico armazón es un género clásico como el de las series de médicos —como dije, Marcus Welby era la serie más vista en 1970— pero tampoco tiran por ahí los capítulos, hay mucho juego entre personajes extraños —pensemos en Radar sabiéndolo todo antes siempre o Klinger y sus vestidos de mujer— que no dejan de ser compañeros de trabajo. Los giros entre lo cómico y lo dramático, las discusiones sobre los temas candentes y los típicos giros que las idas y venidas de actores causaban.

La figura central de las series es Alan Alda; su Ben Hawkeye Pierce ofrece un ejercicio de buen humor, despreocupación y cuidado en su trabajo que resulta fundamental para la serie. Cierto es que según fueron pasando temporadas ya se ocupaba él de ir asumiendo más poder hasta que casi podríamos decir que la serie pasó a ser The Alan Alda Show, pero como a todo el mundo le gusta Alda parece menos grave.

La serie logró tener poco o nada de risas enlatadas, realizó episodios míticos que reinventaron algunas reglas del juego —incluido, por ejemplo, uno en tiempo real— y consiguió infinidad de premios así como 11 temporadas, durando más que la guerra en la que se supone que servían, teniendo, además, el honor de que su último capítulo Goodbye, Farewell, and Amen lograra en 1983 una cantidad de espectadores tan masiva —105,7 millones de personas, un 77% de share y 60, de rating en Nielsen— que durante 27 años no sería superado, tendría que llegar la Superbowl de 2010 —y la llegada de un parque de televisores que subía de los 83,3 millones del 83 hasta 115 en 2010— para poder superarlo.

¿Qué fue lo que hizo Fred Silverman ahora que su cadena tenía los mayores éxitos de la televisión de corte urbano y capaces de hablar de los grandes problemas?

Por supuesto: Volverse al campo.

Quizá la purga rural podía tener una finalidad concreta y práctica, pero eso no quería decir que Silverman hubiera olvidado a los espectadores que habían sacado de allí. Lo que necesitaba era otra manera de atraerles, algo menos… paleto y para eso tenía a Earl Hamner Jr., que ya había escrito antes para la televisión pero cuya creación más notable hasta el momento era un libro: Spencer’s mountain. Una historia que resumía y recordaba la infancia de Hamner en un pueblecito casi montañés, apartado, apacible, tranquilo en apariencia, pero en el que, en realidad, se daban los mismos problemas y dramas humanos que en cualquier otra parte. Por eso Silverman vio claro que había que adaptarlo a la televisión, como un drama familiar al estilo de los que realizaban los ingleses. Así nació Los Walton.

Su éxito inicial fue crítico, la calidad de los actores y —sobre todo— de los detalles de producción —estaba ambientada en los años treinta— la convertía en algo más allá del melodrama folletinesco tradicional, bordeaba peligrosamente el concepto de culebrón sin llegar a caer en él jamás. Pronto a los premios acumulados se iba uniendo el reconocimiento popular que se enganchaba a unas tramas que lograban hablar de los problemas atemporales centrándolos en esta familia. Durante nueve temporadas y un especial que incluía momentos como un día de Acción de Gracias en el Hospital de Veteranos, esperando noticias sobre su hijo derribado en combate; porque a los Walton les pasaban más cosas malas que buenas, pero las sobrellevaban con templanza.

Sin embargo el auténtico éxito de Hamner llegaría al terminar los Walton, cuando desde la CBS le pidieron algo en la línea de Dallas y ahí se sacó de la manga Falcon Crest, serie sobre la que podremos hablar largo y tendido pero en otra ocasión, cuando atendamos a este auge de series.

Obviamente la NBC pensó que se podía hacer algo similar a Los Walton así que se buscó otro libro, este ambientado en el siglo XIX, que, además, se iba a aprovechar de la presencia como director de un conocido actor de una de las series más vistas de la anterior década. Efectivamente, él era Michael Landon y la serie La casa de la pradera

Evidentemente la serie fue un éxito, incluso más que Los Walton entre el público, aunque no ente la crítica. Frente a los interminables problemas de los Walton los Ingalls sufrían más, no sé si mejor pero sí más. Si les hubiera podido explotar un reactor nuclear ahí habrían estado ellos, dispuestos a quedarse ciegos y lo que fuera necesario.

Mientras tanto, en la ABC empezaban a estar algo desesperados. Cuando la NBC te adelanta sabes que algo está fallando. Sobre todo si el malvado Fred Silverman está logrando hundir la serie que mejor estaba funcionando en la cadena. Una serie que reflejaba una época y estaba llamada a hacer historia.

Si algo estaba caracterizando a los Estados Unidos de los últimos años era la gravedad; no tanto que las cosas cayeran por su peso como que todo pareciera más duro, más complicado, más triste. La guerra de Vietnam se había convertido en un tema de debate nacional y las ansias de paz se equiparaban con las dudas sobre la propia capacidad estadounidense para mantenerse como superpotencia en el juego de la guerra fría. Si en los sesenta las cintas de espías y las dramatizaciones sobre el muro se habían convertido en poco menos que una obsesión nacional en la que se podían proyectar los ideales masculinos de una nación, la llegada de los setenta estaba demostrando ser más de lo que cualquier hombre podía resistir.

Daba igual cómo fuera la situación o quién llevara las de perder, el caso es que el mundo había cambiado. Ni los detectives parecían ya los mismos y, así, Mannix, el amante de los coches deportivos, era destronado en 1971 por Colombo.

Asalariado policial, perpetuamente desaliñado y por muy brillante que fuera más cercano en apariencia a un sapo que a un maniquí. Así fueron los policías triunfantes: Gordos como Cannon en 1971, calvos como Kojak en el ’73, pobres como Rockford en el ’74 o tan heterodoxo, con sus pintas y su cacatúa como Baretta en el ’75.

Sí, el investigador privado siempre había sido un tipo arrastrado y si Webb pudo ser actor principal de Dragnet tampoco parecía muy complicado, pero en los años ’60 los espías eran guapos y los detectives parecían espías. Ahora las fuerzas del orden tenían que distinguirse.

Hawai 5-0, que empezó a finales de los sesenta, era una serie indudablemente enrollada, igual que lo sería la que cerrara el ciclo de estos detectives de derribo, la célebre Starsky & Hutch, en 1975.

Sólo una serie había servido como bastión del clasicismo en la televisión policiaca y era gracias a los dos extraordinarios actores, los dos monstruos de la pantalla allí reunidos: Las calles de San Francisco, con Karl Malden y Michael Douglas. Prueba de ello fue que en cuanto Douglas se fue a continuar con su carrera cinematográfica tras ganar su primer Oscar —como productor de Alguien voló sobre el nido del cuco — aquello se desplomó en audiencia.

Si incluso las series policíacas, siempre tan populares, se plegaban a los cambios de la nueva forma de hacer las cosas, ¿qué podía hacer el público que no estaba contento con los cambios? ¿Y aquellos que preferían tiempos pretéritos en los que todo era más sencillo? ¿Qué les podía ofrecer una cadena como la ABC para esos días felices?

Dentro de la historia de la televisión hay éxitos complicados de explicar y otros que, simplemente, parecen autoexplicativos. Que una serie de poco éxito en los ’50 como Leave it to Beaver fuera, veinte años después, una de las más recordadas gracias a su candidez e ingenuidad, como representación de los tiempos mejores y más fáciles no sólo hace temer lo que recordaremos dentro de veinte años, además hace que uno se pregunte qué series arriesgadas nos recordarán con nostalgia.

Porque de eso iban todos estos Happy Days que aprovecharon un regreso colectivo para alimentarse y potenciar esa idealización de la tan lejana década —siempre se ha discutido hasta que punto influyó American Graffiti, estrenada con gran éxito el año anterior; la verdad es que ya existía un primer piloto rodado, con Ron Howard como protagonista, que se paralizó para crear la serie pero a la que se supone que George Lucas tuvo acceso, lo que nos llevaría a una bonita discusión de ¿quién influyó a quién? que tampoco es tan importante— y, ya de paso, hacer historia de la televisión a muchos diferentes niveles.

La verdad es que la serie en sí es complicada incluso de esbozar y eso se debe a su principal razón de éxito: Arthur Fonzarelli, alias Fonzie, alias The Fonz.

La primera temporada fue bien, pero según le colocó el malvado Silverman God Days delante para torpedearla las cifras se hundieron. Como ABC decidió que lo sensato era contratar a la bruja y Silverman —en un ejercicio de ética difícil de igualar— se dejó comprar, en cuestión de un año estaba decidiendo cómo relanzar la serie y hundir su propio torpedero. Por un lado contaba con la confusión que la marcha dejaría en la CBS, por otro contaba con el potencial, que es de lo que todo esto acaba yendo. Mientras el de Good Days se iba por la borda esta serie —que había nacido como idea de un episodio de la serie antológica Love, American Style, el famoso piloto mencionado antes, y se había ido desarrollando en embrión hasta acabar como proyecto independiente— abrazaba progresivamente la idea de comedia ingenua y tranquila, sin conflictos ni discusiones, alegre y para toda la familia y, sobre todo, la aparición constante de Fonzie, que pasó de ser un secundario a robar el protagonismo. Durante los siete primeros años de la serie estaba claro que Howard, que había triunfado en televisión en El show de Andy Griffith y acababa de pegar el taquillazo con American Graffiti era el centro de la acción, el protagonista. Pero a quien la gente iba pidiendo cada vez más era a su amigo que hablaba raro y siempre parecía estar de buen humor. Hasta el punto de que, a la salida de Howard en la séptima temporada, se quedó la serie. Cierto, seguían estando los Cunningham gracias a la hermana pequeña de Richie y su relación con el primo de Fonzie, pero era el Fonz el que marcaba el ritmo, como demuestra que fuera él el que acabara acuñando la expresión: Saltar el tiburón.

Sabe dios las vueltas que pudo dar la serie con los personajes entrando y saliendo, algunos incluso regresando, y con gente como Pat Morita que componía a un dueño de restaurante que daba lecciones de artes marciales; el caso es que había que rellenar los capítulos cada temporada y por eso a alguien se le ocurrió, entre bodas y llegadas, que a Fonzie lo que realmente le apetecía era saltar un tiburón. Un tiburón de verdad. Esa era su ilusión y a conseguirlo invertiría todo un capítulo. Si ya de por sí la serie carecía de sentido o dirección ver esta locura hizo que muchos exclamaran que ya no podía caer más bajo, la serie estaba agotada y había ido más allá de lo factible. De manera que cuando ahora una serie parece errática, condenada o que ha sobrepasado el límite de salvación es que ha saltado el tiburón. Dadle las gracias a Fonzie por la expresión.

O, mejor aún, dádselas a Henry Winkler, no sólo él construyó al Fonz para salvar a la serie, desplazando a Potsie como mejor amigo de Richie, además, su presencia constante se ha dejado en sentir en otros proyectos, casi siempre como roba-escenas de oro, ya sea en Turno de noche ayudando a despegar la carrera como director de Ron Howard —sobre la teórica mala relación de ambos durante la serie, por asuntos como exigir ir el primero en los títulos de crédito, decir que ha colaborado en multitud de proyectos con el ahora director y es, de hecho, el padrino de la hija de éste, Bryce Dallas— o darle un punto a Scream de Wes Craven, además de aparecer regularmente como otro más de la pandilla de Adam Sandler en una gran mayoría de sus películas. Además, claro, de su papel secundario en Arrested Development en donde pudo, de nuevo, saltar un tiburón.

También fue Fonzie el primer personaje en robar una serie. Sí, antes habíamos tenido secundarios importantes o cambios en la trama, pero sólo Fonz_ se quedó con la serie desplazando al protagonista, una hazaña sólo igualada por Frasier —el otro gran secundario revelación— y de la que pocos ejemplos se pueden encontrar más salvo, claro, el Steve Urkel de Jaleel White.

Pero el mayor de los triunfos de esta serie fue, sin duda, poner en marcha la maquinaria MilletBoyett.

Tom Miller y Bob Boyett están aún vivos así que podemos considerarlos con total tranquilidad Leyendas vivientes de la televisión. En 1969 el camino de Miller —antiguo asistente de Billy Wilder, escritor y desarrollador en diversas series— se cruzó con Eddie Milkis —que es leyenda, aunque ya haya muerto— y juntos decidieron apoyar la idea de Garry Marshall —responsable de la adaptación de La extraña pareja a la televisión y futuro director de éxitos como Un mar de líos o Pretty woman — recrear esos años ’50 a través de la familia Cunningham. Y si bien la línea argumental de la serie es complicada de explicar, no es así la de la productora. Pronto se encontraban ante una mina de oro.

Si añadimos la presencia de Fred Silverman en la cadena podemos imaginar qué tocó a continuación. Efectivamente: spin-offs.

Las primeras en aparecer, señoras absolutas de una de las series más importantes y recordadas, quizá el mejor spin-off hasta Frasier, fueron Laverne & Shirley

Una operación de maquillaje de Silverman que recuperaba roles de mujeres fuertes e independientes como protagonistas, ese clásico de los setenta, con estas dos jóvenes amigas de Fonzie, una más marimacho, la otra más dulce, que vagan juntas tratando de forjarse su destino. O lo que sea. La verdad es que para tener que estar ambientada en los ’50 por exigencias del guión se les olvidaba de cuando en cuando el asunto ambiental.

En cuanto a la otra… Mis silentes lectores recuerdan, sin duda, que les he dicho que lo de saltar el tiburón viene como idea de agotamiento de una serie. Pues bien, haceos a la idea de que esto surge de cuando aún no estaba agotada:

Sí, Mork & Mindy. Sí, es un extraterrestre. Sí, sí, sí. Os lo explico. En un capítulo de Happy days deciden homenajear la serie clásica Mi marciano favorito, así que se inventan un planeta, Ork, del que viene un marc.. orkiano llamado Mork, interpretado por un… humano… llamado Robin Williams. La idea de Mork de llevarse, sabrá dios por qué, a Richie Cunningham se verá frustrada por… efectivamente, Fonzie. Aunque al final resultará ser un sueño de Richie, demasiado influenciado. No sabemos de qué, pero demasiado influenciado.

En la cadena, que ven el filón del éxito que tuvo el personaje entre su joven —y desamparada— audiencia deciden darle serie propia. Conserva el nombre y el origen, además del actor que lo interpreta. Sólo cambia todo lo demás. Ahora vivirá con una chica que le protege y le esconde mientras intenta comprender a los humanos, algo así como ALF pero con más pelo.

Todas son éxitos, cada una en su estilo, y pese a la aparición de spin-off que no lo fueron (Out of the blue, Blansky’s beauties y sobre todo Joanie loves Chachi) sirvieron para cimentar la reputación de la compañia, en al que se había incluido a Boyett a finales de los ’70.

En las décadas posteriores realizarían algunas de las series más recordadas y seguirían los postulados de Happy days : Historias amables, personajes que entran y salen de la serie sin muchas preguntas, cambios de localización si fuera menester y una estúpida y pegadiza sintonía. Suyos serían Primos lejanos y Cosas de casa, igual que Padres forzosos o Step by step . De todas formas hablaremos de ellos con mayor profundidad en futuras columnas.

La nostalgia que vendía Happy days, servida a un país que trataba de olvidar Vietnam y que había sufrido el duro mazazo del Watergate de Nixon acabó derivando en una dualidad entre las series de éxito.

Por un lado algunas series con componente racial o conflictivo seguían funcionando, pero siempre desde una dulcificación y un mayor grado de comedia. Así no sólo triunfaban las series de Bob Newhart, también Chico and the man en la NBC que presentaba a Freddie Prinze (Senior) como Chico, un jovenzuelo que logra hacerse un hueco en al casa y el corazón del gruñón Jack Albertson, una especie de Archie Bunker versión Matthau. En Welcome back, Kotter tenemos a un profesor y sus alumnos, todos ellos dispuesto a aprender no sólo sobre la historia, también sobre la vida, incluso un jovencísimo John Travolta dándose a conocer al público en su papel de Vincent Vinnie Barbarino, en una especie de versión edulcorada de la Room 222 de Brooks, Alice retomaba la historia de la película Alice ya no vive aquí y construía su propia versión de serie centrada en mujeres fuertes que, francamente, aquí podría ser entendido incluso como caricatura, igual que Angie y su teórica lucha de clases, no dejaba de ser una tonta historia de amor entre un chico bien y una chica de clase obrero; y de Con ocho basta me da hasta reparo hablar y la estrategia Silverman de adaptar series inglesas trajo Tres es compañía y subsecuelas (como Los Roper) a la ABC.

Por suerte un par de comedias lograron sobrevivir al barrido, aunque el gran éxito de la segunda mitad de los años setenta fuera el Saturday Night Live. Las comedias, por su parte, no podía ser más diferentes, excepto en un punto: Ambas toman un género popular y lo reimaginan con los nuevos modelos de comedia.

En primer lugar Barney Miller, serie poco conocida fuera de Estados Unidos, auténtico antecedente de Canción triste de Hill Street y repaso a los problemas burocráticos de la policía y su multiculturalidad. Por sus detectives, cada uno de una etnia minoritaria distinta, desde Fish, el judío hasta el intelectual afroamericano Harris o el simple pero progresivamente tierno Wojo, se va viendo la forma en que se van complementando y superando las situaciones. No hay persecuciones en esta serie y el papeleo oficial es casi más importante que atrapar a los malos, de manera que logra con muy pocos medios ofrecer una imagen realista y divertida de la unidad entre variedades y de los grandes temas tratados con más ligereza que superficialidad.

Algo similar ocurre con la última gran comedia de los años setenta. ¿Recordáis a la autora del capítulo sobre el aborto en Maude, Susan Harris? Pues aquí tiene una serie para ella sola en la que satirizar sobre la televisión y los culebrones. Quizá el mejor juguete cómico de la historia de la televisión, me refiero obviamente a

Llevo tantos años cantando las bondades de esta serie que poco se me ocurre ahora que decir. Estamos ante un artilugio perfectamente hilvanado, que no rehuía ningún tema por complicado que resultara y que era capaz de hacernos ver a un muñeco de ventrílocuo como personaje que nos presentaba un exorcismo. No había reglas que se pudieran respetar y así lo demostraba la autora introduciendo al primer personaje abiertamente homosexual de la televisión, interpretado por Billy Crystal, tratando del espinoso asunto del amor con sacerdotes o parodiando casi cualquier situación que se nos pudiera ocurrir. Quizá la comedia de Susan Harris Las chicas de Oro le diera más dinero o popularidad, pero ninguna como Enredo —o Soap— supo resumir una década y convertirse en su culminación.

Silverman también decidió apostar por la reivindicación del drama de corta duración, la miniserie, y lo hizo como lo hacía todo, a lo grande, con dos historias magníficas. Primero probó el formato con una historia de amplio calado y gran trasfondo, una narración que servía la vez para tratar temas profundos y para venderlo como un culebrón para las masas. Me refiero, claro, a Hombre rico, hombre pobre, una adaptación a televisión que se convirtió en uno de los éxitos incontestables de la década.

Para su siguiente número decidió ir a por el más difícil todavía. Habiendo captado el creciente interés de la comunidad afroamericana gracias a sus éxitos y viendo lo célebre que era ya la blaxploitation, lo más lógico fue empezar por una serie emblemática: Raices, la historia de un africano llevado como esclavo a Estados Unidos y las sucesivas penurias que él y sus descendientes tendrían que sufrir por culpa de su raza. Una obra que causó un gran impacto en su época y, desde luego, hizo grandes audiencias.

Por contra, la ciencia ficción pasa a tener un componente más… recreativo. La ABC tiene un éxito entre manos con El hombre de los seis millones de dólares que Silverman sabe ver y potenciar, mejora su ubicación en la parrilla y, como siempre, se saca de la manga un spin-off, La mujer biónica. Un éxito que anima a otras compañías como la CBS, que estrena con gran éxito El increíble Hulk.

Todo lo cuál acaba creando una cierta tendencia hacia programas de evasión, de puro disfrute y gozo, a los que se quita cierto posible fondo, son menos graves, más rellenos de explosión, o de laca como Los ángeles de Charlie:

Una genialidad producida por Aaron Spelling —de quien tendremos tiempo de hablar en los ochenta— que unía este éxito al de Starsky & Hutch y al posterior de Vacaciones en el mar. Toda una nueva forma más amable con la familia y menos reflexiva que anticipaba lo que nos esperaba en la década siguiente.

Aunque el momento definitivo de descerebre, la serie gozosamente exagerada y completamente libre de segundas lecturas, que sirvió como puente entre los ’70 y los ’80 sería una reivindicación llena de persecuciones y golpes del concepto rural. Si la CBS comenzaba los ’70 haciendo una purga rural que centraba sus series en ambientes urbanos y discusiones políticas, morales, ideológicas y lo que estuviera a tiro, ahora teníamos a coches saltando por los aires y la reivindicación de la ruralidad como diversión y sencillez feliz. Por eso, para ir avanzando lo que nos venía en los años ’80 no hacía falta más que fijarse en cómo eran las cosas en Los Dukes de Hazzard.

[Un afectuoso abrazo para Manuel Haj-Saleh que se ha tomado el ímprobo trabajo de corregir y legibilizar esta columna, y las anteriores, para que ustedes las puedan disfrutar. No olviden mencionarle en sus oraciones.]


Cancelaciones Nosóloaudiencias

Es de suponer que algo habrán leído mis silentes lectores sobre todo el asunto Sheen que tan entretenido ha tenido a internet y la información sobre televisión y sobre famosos estas últimas semanas. La historia en sí tiene un interés limitado salvo por demostrar que no existe un lado bueno: No hay duda de que Sheen está como un cencerro —aunque sea un cencerro encantador— y las sucesivas denuncias por violencia doméstica o los numeritos de arrasar lo que se le ponga por delante están muy lejos de ser una exageración de los nostálgicos del Hollywood Dorado, pero es que el tipo que está en frente, Chuck Lorre, está muy lejos de ser un angelito.

Un post de el dijo, ella dijo, sangre de tigre por al alfombra poco iba a añadir y un repaso a las situaciones no es mucho más interesante Queda, sin embargo, la posibilidad de hablar sobre la cancelación de la serie.

En realidad la serie no está cancelada aún, claro. No en vano en la segunda comedia más vista de Estados Unidos y la primera durante mucho tiempo, siendo Charlie Sheen el actor mejor pagado de la pequeña pantalla desde que William Petersen dejara CSI. Las pérdidas calculadas para la cadena por dejar de emitir la serie en publicidad ya contratada ascienden a 250 millones de dólares. Incluso tratan de considerar el impacto que carecer de este programa como lanzamiento de la noche supondrá para la CBS y —especialmente— para las series que la siguen. Así que la próxima vez que leáis a un columnista televisivo diciendo que Dos hombres y medio se puede dar por cancelada pensáoslo de nuevo.

Casualmente esto ha coincidido con la preparación de la columna de la semana próxima sobre los creadores y la ficción en USA en los años ’70, que también tiene una buena ración de cancelaciones de por medio.

Entendámonos: Lo normal es que las series se cancelen. Lo más normal aún que lo hagan en sus tres primeros años y que el motivo principal sea su baja audiencia.
También ha ido convirtiéndose en costumbre que la audiencia sea en números globales buena pero que falle en conectar con el segmento de la población que se denomina de interés, es decir, los que manejan y gastan pasta: 18 a 49 años, de manera que un programa con más audiencia de mayores de 49 puede significar que se le saque cinco millones de espectadores de diferencia a otra cadena y, pese a eso, se estén vendiendo los anuncios a un tercio de esa otra cadena. Es otro motivo suele ser un simple ajuste de balance: Si lo que tenemos que gastar para hacer una serie no compensa con lo que vamos a ganar por hacerla, ¿qué importa la audiencia? Eso suele suceder cuando hay mucho caché o mucho gasto en efectos y producción —exteriores, vestuarios, etc…— siendo este último el motivo de que se cancelara años ha A través del tiempo.

En cuanto a las otras cancelaciones de series, es algo tan poco habitual que los ’70 se podría considerar una década especialmente problemática para tener una serie. Unos cuantos ejemplos los veremos la semana próxima, como los correspondientes a un proceso de cambio de imagen de la cadena que llevó a sacudir por la ventana los programas con buena audiencia pero apariencia menos deseable, otras series tuvieron problemas ajenos a las circunstancias propias de la serie y la cadena pero, en este caso, podemos señalar una situación vivida a finales de los años sesenta.

Dentro de las muchas historias que podemos contar —y por lograr una columna con una duración razonable— vamos a ir con los hermanos Smothers.

Partiré de la suposición —arriesgada— de que no te suenen. Tom y Dick Smothers eran músicos folk durante los sesenta que incluían el humor en sus actuaciones. Pronto estaban apareciendo por la tele como invitados habituales en el programa de Steve Allen y realizando otras apariciones que les convirtieron en una pareja bien conocida, haciéndoles merecedores de su propio programa The Smothers Brothers Show una sitcom poco afortunada que, pese a todo, les permitió hacerse con un hueco en la pantalla. Tras la cancelación de la serie les ofrecieron un programa propio de actuaciones y sketches, The Smothers Brothers Comedy Show. Un programa que empezó como una versión avanzada del clásico programas de variedades y terminó en pleno escándalo.

La mezcla de guionistas e invitados cómicos fue, más que la selección musical, lo que marcó el programa: Steve Martin, Rob Reiner, Don Novello —el futuro Padre Guido Sarducci del SNL— o Albert Brooks estaban entre las caras más habituales, y su estilo de comedia era bastante ácido y crítico para la época.

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Eso no quiere decir que no hubiera problemas con la música también, llevar a The Who casi les cuesta un disgusto y llevar al represaliado Peter Seeger se convirtió en un triunfo, pero allí estaban los hermanos, logrando introducir a los más importantes músicos pacifistas —Joan Baez, Buffalo Springfield…— en los hogares estadounidenses.

En estos tiempos quizá la dedicación del famoso segmento 18-49 les hubiera cubierto algo más, pero entonces la CBS estaba demasiado ocupada tratando de convertirles en algo manejable como para preocuparse por ello. Para evitar problemas en su segunda temporada la cadena les impuso la entrega de los programas con diez días de anticipo para poder cortar los que consideraran incorrecto. Por ejemplo, a Harry Belafonte delante de una imagen de la convención del Partido Demócrata cantando Lord, don’t stop the carnival, una pieza de Daivid Steinberg sobre Moisés y la zarza ardiente o a Joan Baez dedicándole a su entonces marido, David Harris, una canción explicando que estaba en prisión por haberse negado al reclutamiento —esta última batalla quedó en algo como tablas cuando los hermanos lograron que se mantuviera la dedicatoria y la referencia al encarcelamiento aunque no a los motivos que lo produjeron— lo que estuvo a punto de costarles la cancelación.

Finalmente tuvieron una tercera temporada que se suprimió de un día para otro por las constantes discusiones entre los hermanos y la cadena permitiéndoles ganar un pleito millonario y —obviamente- sacándoles durante años del reconocimiento público televisivo.

Esta historia parece mucho mejor, o cuanto menos más interesante, que historias como la de Sheen y sus directos antecedentes como Mia Farrow dejando Peyton Place tras liarse con Frank Sinatra, decidiendo que la tele no era para ella, lo que causó interminables problemas a los guionistas de la serie para explicar la desaparición de un personaje central, o el calvario que supuso Grace under fire, una de las comedias más importantes de los ’90.

Quizá usted, mi silente lector, no recuerde ya a Brett Buttler. Puede que ni recuerde la serie que aquí se trajo poco, tarde y mal. En cualquier caso debe saber que esta señorita era una cómica de Stand up que logró un trato con Carsey-Werner para realizar una serie sobre una madre divorciada y ex-alcohólica que trata de sobreponerse al día a día —Si no les suena lo de Carsey-Werner no se preocupen, fueron una pieza fundamental de la televisión noventera (Roseanne, That’s ’70 show…) así que acabaremos llegando a ellos.— El problema con Buttler fue que su serie se convirtió en un éxito —para la ABC en esta ocasión— a la vez que las discusiones con su productor y creador de la serie iban subiendo de nivel. Al final fue animado a largarse otorgándole el puesto de consultor cómico que no le mantuvo tan apartado de la serie como Brett Buttler hubiera deseado. Claro que por mucho que ella le culpe de la tensión y de haberla conducido a las pastillas tranquilizantes y, a continuación, la marihuana y el alcohol, ella también tuvo su parte de culpa en el enrarecido ambiente de trabajo y la entrada y salida de actores. Todo lo cuál acabó llevándola a desintoxicación primero y a cambiar la pequeña pantalla por la tranquila vida en el campo después, trabajando ahora en su propia granja, ajena a todas las broncas exteriores.

Al menos hasta hace un par de semanas, en que fueron varios medios a tratar d entrevistarla porque, bueno, al fin y al cabo el creador y productor de Grace under fire era Chuck Lorre.

Habrá que desearle suerte a los chicos de Big Bang Theory, me parece a mí.


Sesenterismo teleuropeo

La Batalla de Montecassino cambió el destino del humor y, por tanto, de la televisión moderna.

En 1944 en Salerno, Italia, el ejército aliado trataba de atravesar la Línea Gustav y tomar Roma. Fue una batalla realmente dura, muchos hombres se quedaron allí, y entre los que lo hicieron otros padecieron terribles secuelas que les transformaron para siempre, no sólo físicas, también mentales. Uno de esos veteranos, herido y bajo un gran shock emocional, fue declarado no apto para el servicio activo y transferido al Army Welfare s General Pool of Artists , es decir, la rama del ejército encargada de elevar la moral de las tropas. A partir de ahí se fue tejiendo una red de gente mentalmente inestable que encontraría una forma completamente nueva de combatir al terror y cuya pieza central sería, precisamente, ese veterano: Spike Milligan.

Entre su paso por el ejército y su posterior trabajo en el Grafton Arms, un pub frecuentado por excombatientes talentosos, esta red le permitiría conocer a Harry Secombe, un tenor y humorista que empezaba a darse a conocer, y al también cómico primerizo Peter Sellers, juntos crearon un programa para la radio conocido como Crazy People que a partir de su segunda temporada tomaría, Milligan mediante, el nombre de un secundario de Popeye, así nació The Goon Show.

Entre 1951 y 1960 este programa de Milligan, Secombe y Sellers, en el que también participó durante sus primeros años Michael Bentine, poniendo en marcha uno de los programas míticos de la radio inglesa y del humor en general. Multitud de escritores cómicos pasarían por él para hacer méritos o para ayudar a Milligan, que seguía sufriendo de problemas nerviosos, en la realización del show. Fue exportado con gran éxito fuera de Gran Bretaña y reemitido en Australia o Estados Unidos, siempre con gran éxito, cimentando una leyenda que dura hasta hoy

Su paso a la televisión sería, sin embargo, lento. Durante los años ’50 realizaría algunos especiales: The Idiot Weekly o A show called Fred y Son of Fred, ambos dirigidos por Richard Lester, si bien no sería hasta los sesenta que empezara a participar Milligan en una serie de diversos programas de los que, sin embargo, no vamos a hablar… aún.

Hablemos, en su lugar, de los emigrantes. La emigración facilita que una persona nacida en el país X termine trabajando en el país Y, tanto da que exista un océano entre ellos, si las posibilidades existen y el trabajo lo vale acabará asumiéndose como propio de un país algo que, en realidad, le es externo.

Algo que le pasó a nuestros dos siguientes creadores: Un canadiense y un uruguayo.

El uruguayo será el primero por ser el más importante creador —y el único del que hablaremos esta semana— de la televisión española en los años ’60. Hijo de gentes del teatro, de padre español y madre argentina, acostumbrado al teatro y la literatura, doblador del conejo Tambor en la primera versión para España y América Latina de Bambi, realizó interpretaciones y pronto estaba escribiendo sus propias obras, un poco después estaba preparando programas de teatro sobre textos originales y series para la televisión argentina en compañía de su padre. En 1963 es contratado por Televisión Española para realizar adaptaciones de clásicos, allí comprueba que el público responde mejor ante el terror, el misterio y la ciencia ficción, este hecho marcará su carrera durante los próximos años consiguiendo que asociemos las historias más imaginativas al nombre de Narciso “Chicho“ Ibáñez Serrador.

El programa Mañana puede ser verdad que realizaba en argentina será adaptado de nuevo, con el mismo nombre, a España para, a continuación comenzar en 1965 con un nuevo programa sumergido ya en el terror total Historias para no dormir. Precisamente con uno de los capítulos de esta serie, El Asfalto, interpretada por su padre, el gran Narciso Ibáñez Menta, y basado en un realto de Carlos Buiza —autor también del relato sobre el que se realizó Un mundo sin luz— la alegoría de un hombre atrapado en el asfalto sin que nadie se moleste en hacerle caso o ayudarle logró grandes críticas internacionales y premios como la Ninfa de Oro en el Festival de Montecarlo que se convertía así en el primer reconocimiento internacional para la televisión española.

En el ’67 une fuerzas con Jaime de Armián para realizar La historia de la frivolidad que pasa de manera semioculta por las pantallas españolas pero que trae de nuevo premios internacionales para al cadena estatal. la idea le salió redondo al Director General de RTVE que quería mostrar en el exterior una idea de España menos pacata con este especial sobre la evolución del erotismo y los problemas de la censura para lo que no dudó en usar a sus dos mejores creadores, todo un águila este tipo, Adolfo Suárez.

Tanto reconocimiento sirvió para que Chicho decidiera dar el salto al cine con La Residencia, una aventura que le sirvió para ganar algún premio más —pero que no le impidió regresar en 1972 para crear el famosísimo Un, dos, tres. Tal fue el éxito que centró sus posteriores esfuerzos en programas de divulgación o concurso antes que en la ficción a la que volvió sólo en contadas ocasiones, la última de las cuales fue la casi maldita Películas para no dormir. Su influencia, sin embargo, ha sido tan importante en el medio televisivo que a finales de 2010 se le concedió el Premio Nacional de Televisión a toda su carrera.

Pero volvamos al extranjero, aunque no a Reino Unido sino a la lejana Canadá, en donde nos encontraremos con el otro exitoso expatriado. Nacido en Toronto, hijo de un inmigrante ruso que trabajaba como zapatero, sus pasos se encaminarían muy pronto al mundo artístico dedicándose a la fotografía o la publicidad, dibujando carteles o lo que se le pusiera por delante.

Su nombre era Sydney Newman.

La fuerza de su trabajo le hizo ganar una oportunidad en Disney, pero la 2ª Guerra Mundial cambió la situación y terminó en su lugar trabajando como editor en Canadá. Allí le dieron la oportunidad de realizar, editar y producir la propaganda bélica. Al final de la guerra había adquirido una gran destreza aunque juzgaba las capacidades técnicas canadienses limitadas, motivo por el que decidió viajar a Estados Unidos a conocer de cerca la NBC , allí aprendió todo lo que pudo antes de regresar a poner en marcha series y programas con las nuevas ideas, incluyendo algunas obras filmadas que ponto llamaron la atención al otro lado del Atlántico. En 1958 se le ofreció un cargo en la inglesa ABC, un competidor y subcontrata a la vez de la privada ITV, que aceptó de inmediato. Lo primero que notó al llegar es que poco se había avanzado en el contenido de las series siendo fundamentalmente obras de teatro grabadas, sólo algunos intentos aislados como las series del ciclo Quatermass parecían tratar de cambiar esta situación. Newman se trajo a algunos compatriotas con los que había trabajado en Canadá —lo que provocó la controversia de que algunos le acusaran de causar el empobrecimiento de la televisión canadiense por esta fuga de cerebros— y les puso a realizar diversos proyectos entre los que se encontraba una serie de obras de teatro sobre la clase media y baja en comparación con las de la clase alta que se estilaban.

Su otra gran idea fue introducir un serial policíaco centrado en un investigador médico asociado a la policía, Police Surgeon que presentaba a Ian Hendry como el doctor del título. No cuajó en absoluto y hubo que darle una vuelta completa al concepto. En esta nueva serie sería un médico ayudado por alguien que parecía pertenecer a alguna extraña agencia de espionaje, un individuo misterioso, junto al que resolverá el asesinato —fortuito, claro— de su prometida por una organización de contrabando de drogas. Una vez resuelto el crimen decidieron seguir colaborando para que todos esos crímenes olvidados por las autoridades no quedaran impunes y para que todas las víctimas quedaran resarcidas, para algo eran: Los Vengadores

Esta vez las audiencias fueron mejor, gracias a la presencia de Patrick Macnee como Mr. Steed, pero Hendry estaba harto de televisión y decidió dejar la serie para volver al cine. Estaba claro que el foco debía centrarse en Steed pero ahora Sydney Newman y el coproductor Leonard White no se ponían de acuerdo en las opciones. White consideraba que había llegado el momento de sacar a una mujer fuerte como compañera, Newman pensaba que quizá era demasiado radical como cambio. El punto intermedio fue realizar una segunda temporada con tres compañeros, un doctor que recordaría el personaje de Hendry y dos mujeres, una cantante ingenua que podría tener sus propios números musicales y una auténtica mujer de acción. La aparición de esta mujer se debió a Newman que leyó la historia de una granjera de Mau Mau que había logrado salir de una revuelta llevando a su bebé en una mano y una pistola en la otra evitando terminar colgada como su marido y su hijo mayor. Blackman decidió que su personaje también hubiera vivido las revueltas keniatas, además decidió reunir en ella detalles de la vida de dos Margaret, la fotógrafa Bourke-White y la antropóloga Mead, el personaje resultante fue Ms. Catherine Gale, antropóloga de cierto prestigio, criada en áfrica y mujer de acción, experimentada judoca a la vez que entusiasta de vestirse de cuero. Decidieron que fuera treintañera para contrastar con la juventud de las jovencitas acompañantes que solían servir para distraer la mirada o ser raptadas, aquí se estaba creando un personaje duro.

Pero los jefes de la cadena no acababan de tenerlo tan claro, ¿podría realmetne funcionar en pantalla alguien así? Newman decidió jugársela del todo presentándola en los primeros episodios en guiones pensados originalmente para el Dr. Keel de Hendry, Gale asumiría así un rol masculino activo desde el principio y Steed no se andaría con tonterías con ella —como contraste con el personaje de la cantante, Venus— y convirtiéndose en un éxito inmediato.

En la tercera temporada de la serie, la última con Sydney Newman a cargo, se decidió incluir un leve flirteo entre Steed y Gale y potenciar las tramas de espionaje porque aunque The Avengers llegaron primero el éxito de la adaptación de unas novelas británicas de espionaje de los años ’50 obtenido por Dr. No.

Newman fue contratado por la BBC ante el vapuleo que estaba recibiendo por parte de la ITV, en parte gracias a la labor del propio Sydney en la ABC que servía tanto como unión de emisoras como proveedor de contenidos para la famosa privada.

Obviamente su marcha no significó el final de la serie que aún duraría seis temporadas más hasta el final de la década y vería, posteriormente, algunas nuevas encarnaciones. Permanecería Macnee como Mr. Steed y la idea de las acompañantes femeninas fuertes, pero se cambiaría la naturaleza de Steed que pasaría a ser en modales y vestimenta un perfecto gentleman británico a la vez que la serie derivaba poco a poco hacia un surrealismos camp por motivos estrictamente argumentales. La fuerte presencia de Honore Blackman vistiendo distintos modelitos en cuero y practicando artes marciales contrastaban perfectamente con un Patrick Macnee suave y flemático, pero ambos no quedaban creíbles rodeados de gente de manera que tenían que acudir a localizaciones poco transitadas o, directamente, a localizaciones cotidianas vacías, de manera que no quedara tan claro lo extraño del asunto. De forma que los villanos tenían que ser cada vez más extraños.

En el camino de la serie se metió, sin embargo, James Bond. Habiendo tenido un éxito fenomenal con Dr. No seguido por Desde Rusia con amor la franquicia Bond reclamó a Honor Blackman para que interpretara a la fiera Pussy Galore en Goldfinger, una oportunidad que la actriz no podía dejar pasar aunque significara su desaparición de la serie.

El cambio de actriz no fue la única novedad, también pasaron a rodarla en color, multiplicaron los elementos abiertamente fantásticos —dentro de lo que se conoció como Spy-Fi — y su popularidad se disparó. En parte porque los originales trajes de cuero de Ms. Gale dieron lugar al añorado mono de Mrs. Emma Peel —cambiando así de ser una mujer independiente a una presunta viuda— quién no dudó en enfundarse el traje de Queen of Sin durante el controvertido episodio del Hellfire Club que jamás fue emitido en América [Y uno se pregunta, ¿cómo lo vio entonces Chris Claremont? Cof, cof]


La popularidad de la serie soportó incluso que Mrs. Peel se fuera de la serie cuando Diana Rigg, su intérprete —miembro de la Royal Shakespeare Company hasta su ingreso en la serie— decidió que estaba harta: de la fama que traía la televisión, de la forma en la que la trataba la ABC (pagándole menos que al cámara, tratando de encorsetar a su personaje…) y, en general, de todo el mundo salvo, claro, Pat Macnee. Lo peor no fue tanto su marcha como que volvieran a dejar la serie por James Bond, aunque fuera pasando por la vicaría: Diana Rigg interpretaría en 1969 a la Condesa Teresa di Vicenzo o Tracy Bond durante todo el tiempo que siguió a la boda en Al servicio secreto de su Majestad junto al Bond Lazenby.

La tercera en discordia, Linda Thorston, interpretaría a Tara King, una agente novata. Se inició un giro hacia la normalidad —pero dentro de un orden— y el agentismo casi más cercano a Man of U.N.C.L.E. que a lo que fueron los tiempos gloriosos de Ms. Gale y Mrs. Peel y así la audiencia fue retirándose pues aunque existieron grandes episodios todavía la sensación de crepúsculo rondaba la serie que fue cancelada al final de la temporada, en 1969. Eso no quiere decir que no se mantuviera en nuestros recuerdos, y cualquier serie que pueda soportar no sólo el paso del tiempo sino a una adaptación fílmica como la que esta tuvo demuestra claramente su grandeza.

Pero volvamos a nuestro canadiense del momento. En 1962, tras establecer a Ms. Peel como compañera regular de Mr. Steed Sydney Newman había aceptado el cargo de la BBC y se había puesto a la mejora de la cadena de manera inmediata.

Otra de sus ideas fue encontrar un programa que pudiera contentar a los seguidores de los deportes con el público joven del programa de música así que, ¿por qué no una serie que uniera a los aficionados a la acción con el público joven? ¿Por qué no una que tuviera, además, un fondo de divulgación, algo histórico? Se podría poner a un niño, para que el público más joven se sintiera representado, a dos adultos —¿profesores?— que explicaran diferentes momentos históricos y sirvieran para los momentos de aventura futurista en los roles de héroe de acción y doncella en apuros y, claro, un personaje mayor, misterioso, cuya finalidad sería tener la facultad de moverse en el tiempo.

Muchas reuniones, muchos cambios, mucho después, estaba todo preparado salvo, quizá, que asesinaran a Kennedy el día de antes. Quizá no el mejor de los augurios pero aún así siguieron con el plan y de esta manera el 23 de Noviembre de 1963 vio la luz el primer capítulo de una serie destinada a hacer historia: Doctor Who

Podría hablar sobre ella muy largo y muy tendido pero si a mis silentes lectores les parece bien creo que lo dejaré para otra ocasión en que pueda extenderme como se merece.

Por supuesto la labor de Newman no se quedó ahí; volvió a demostrar su idea de un necesario acercamiento a as clases populares aceptando la serie ‘Til death do us apart de un joven creador inglés: John Speight

Speight venía de trabajar como guionista de series y programas ajenos, colaborando de manera activa con, por ejemplo Spike Milligan con quien trabajaría de nuevo en una sitcom creada en 1969, Curry and Chips, una vuelta de tuerca a lo que representaba ‘Til death… en la que el genial Milligan interpretaba a un personaje tan odioso que casi ni consiguen terminar la temporada… y eso que eran sólo seis capítulos. Pero volveremos a Milligan más adelante, regresemos a lo que nos interesa, a los temas de Til death do us apart.


En ella se retrataba la vida de un inglés de clase media, Alf Garnett, y opiniones xenófobas y racistas que sólo se interesa por el fútbol y la política y eso aün sin comprenderlo. La rutina genral solía ser algún tipo de lío durante el cuál se trataba un tema importante satirizando los pensamientos y opiniones de Alf y presentándole en continua discusión conservadora frente a su yerno, un joven de pensamiento socialista. Las discusiones no eran ya entre distintas maneras de pensar sino, incluso, entre lo viejo, tradicional y conservador frente a esos nuevos tiempos que encarnaban los jóvenes como Mike (Interpretados por Anthony Booth) que convirtieron la serie en un tema de debate en sí y un éxito instantáneo.

Los problemas no tardaron en llegar, aunque por caminos tortuosos ya que los primeros en poner quejas fueron los espectadores que creían que no deberían presentarse estos planteamientos sin notar que eran parodias. Es cierto que el estilo natural con el que Warren Mitchell interpretaba a Alf, demostrando una humanidad más allá de su cabezonería y forma de ser, algo que hizo que algunos espectadores consideraran que el programa apoyaba más que satirizaba, de la misma manera que algunos espectadores conservadores escribieron para felicitar al show por decir las cosas claras y crear un personaje tan normal, sensato y que piensa lo que la gente corriente.

Por si fuera poco se encontraron de frente con Mary Withehouse, una mujer que —como cara visible de Clean Up TV— estaba intentando una suerte de Liga de la Decencia para la televisión británica. Ente sus objetivos estaba limpiar el lenguaje de Alf, tan llano y realista como el propio protagonista, y su costumbre de añadir la —para ella— malsonante bloodin’ en sus frases. La comedia demostró su agilidad al incluir a Alf leyendo el libro de Whitehouse y haciéndole defenderla ante las quejas de su yerno con un: She’s concerned for the bleedin’ moral fibre of the nation!

El programa sobrevivió durante una década, conoció diversas continuaciones e intentos de revivirla y dio lugar a todo tipo e adaptaciones por todo el mundo de las cuales la más famosa fue All in family que lo cambiaría todo en los Estados Unidos de los años setenta, tal y como explicaremos largamente en un par de semanas.

En cualquier caso, la serie fue otro ejemplo de como la nueva generación venía pisando fuerte más allá del omnipresente espionaje, realizando quejas, retorciendo el humor y uniendo ideas nunca antes vistas como el cambio que supuso la aparición de Garry Anderson.

Tras su participación en un par de proyectos infantiles llenos de acción y vehículos como Supercar, Firebal XL5 o Stingray y desarrollar las supermarionation el paso siguiente a tanto esfuerzo técnico parecía, obviamente, hacer una de espías.

Gerry y su primera esposa Sylvia idearon una serie de programas de marionetas llenas de acción, enfocadas a un público joven pero ya adulto que pudiera entender las tramas y las construcciones técnicas realizadas. El fruto fue por un lado Thunderbirds

y, por el otro, el Capitán Escarlata.

Series ambas llenas de grandes ideas para cualquier tipo de show pero que fueron filmadas con marionetas, causando un mayor impacto por su grado de elaboración, haciendo a la vez más complicado entrar en las series pero más plausible cualquiera cosa que sucediera.

El paso de los años fue deteriorando el matrimonio de Anderson pero aún les dio tiempo a realizar grandes series ya en el campo de la acción real, así, a principios de los ’70 realizaron UFO aprovechando la fiebre OVNI, a continuación hicieron Los Protectores retomando a Robert Vaughan tras Man of UNCLE y metiéndose en todo tipo de líos por medio. Finalmente la creación de Espacio: 1999 demostró su capacidad para realizar el tour de force de hacer una serie espacial casi sin presupuesto.

Anderson demostró que la imaginación no estaba reñida con la forma y que incluso en los productos más aparentemente infantiles podría vivir el estilo de las grandes aventuras, un recuerdo de toda la década que supo administrar con mucha clase.

Una lección que también pudo dar el guionista George Markstein, porque si a Anderson le tocó lidiar con Vaughan por dos temporadas a Markstein le tocó bailar con uno de los más inquietos y explosivos actores de la televisión británica de la década: Patrick McGoohan.

McGoohan era un actor muy comprometido, buscando siempre la perfección en sus papeles y una manera diferente de abordar los problemas, por ello no le importó discutir todo lo posible por el papel que le lanzó a la fama en Danger Man, serie que iba de —¡sorpresa!— espías. McGoohan quería que fuera más reflexiva, con menos peleas y besos, quería un héroe más creible y un mundo más complejo. es decir, estuvo discutiendo tanto que cuando acabó decidiendo largarse el productor, Lew Grade, le ofreció hacer realidad su propia serie.

Patrick McGoohan no se lo pensó y, en compañía del guionista George Markstein decidió dar rienda suelta a su sentido surrealista y alucinado del espionaje creando una de las series más impactantes y perfectas de la historia de la televisión: El Prisionero

Originalmente pensada para durar siete episodios, que se terminaron convirtiendo en diecisiete, la historia de Número Seis, un antiguo espía que se encontraba recluido en una isla alucinada, pasará a la historia por muchos motivos. El principal es su deriva no ya hacia lo fantástico sino, directamente, hacia lo onírico, lo imposible más allá de la realidad, con frecuentes broncas que hicieron que Markstein se largara a media temporada y que McGoohan convirtiera la serie en su campo de juegos, en parte forzado por el productor que quería más episodios, en parte convencido de que su campo de experimentación tampoco duraría mucho más. La verdad es que lo que consiguieron fue algo excepcional, cautivador y de una capacidad casi hipnótica, una muestra de hacia dónde se podía llevar un género tan aparentemente sobre-explotado como el de espionaje cuando detrás había gente con ideas y pasión.

Hablando de lo cuál: Terminamos con Spike Milligan, nuestro hombre en la comedia, actor y actante fundamental en la forma de entenderla durante las décadas posteriores, de darle una vuelta a temas y conceptos, que en el último años de la década presentó un programa de sketches llamado Q5 que fue posteriormente incrementando su número. Un programa en el que iban a intervenir algunos otros escritores y humoristas, en este programa las ideas saltaban y los skethes se podían interrumpir en cualquier momento, incluso con un ¿He escrito yo esto? inspirando a otros humoristas a seguir, mejorar y amplificar este camino. Pero de ellos hablaremos cuando toque tratar los ’70, dentro de un mes, de momento vamos a ver algunos extractos de Q5 porque ya habrá tiempo de hablar de sus hijos reconocidos, sus herederos indudables, los Monty Python.





Pilotales Frescuelos

¿Existe el amor a primera vista? desde luego el odio del primer momento está ahí y no es raro que tras sólo dos frases o algún juicio sobre el aspecto de una persona se juzgue su apariencia y si bien es cierto que no existe una segunda oportunidad para causar una primera impresión no lo es menos que a veces nos equivocamos y tenemos que recular. Pero eso no nos detiene para seguir juzgando sobre poco material. Y aquí estamos.

Desde el 27 de septiembre hasta hoy ha dado tiempo de que muchas más series se estrenaran 45 series —que yo tenga controladas— de diversas procedencias anglosajonas —que son las que controlo— ofreciendo nuevas oportunidades.

Por supuesto la fecha de hoy para analizarlas es totalmente aleatoria, podría haber sido la semana pasada —en cuyo caso nos hubiéramos perdido Criminal Minds: Suspect Behavior, mirad cómo lloro— y de ser en una semana podríamos juzgar Silk, la nueva serie de Peter Moffat, el creador de dramas judiciales británico — Criminal justice, Cambridge Spies — y la adaptación de la Mrs. Browne de Brendan O’Carroll a la sitcom y en cuanto a Estados Unidos… cuanto menos piense en lo que está por llegar, mejor…

[Ah, notarán que falta Spartacus: Gods of Arena y es porque no tengo claro si tratarlo como nueva serie o como la versión Operación Triunfo de la antigua. Tanto da, está diseñada para los seguidores de la antigua añadiendo un poco más de intriga palaciega y algo menos de sangre, aunque no mucha variación en ningún caso]

Así, y por lo tanto: ¡Que comience el escrutinio!

Any human heart
Miniserie inglesa basada en un libro de William Boyd, ambientada a principios de siglo y con multitud de apariciones de personajes históricos, del mundo de las artes principalmente, resulta una adaptación francamente fiel teniendo en cuenta que sufre los mismos problemas que la novela en que se basa. Hay que poner mucho de nuestra parte para creer en la pasmosa habilidad de Logan Mountstuart, el protagonista, para estar siempre en el momento adecuado lo que hace que, en ocasiones, más que una serie de época espléndidamente recreada parezca un largo especial de El jovencito Indiana Jones.

The Almighty Johnsons
Esto llevará un poco de tiempo. De entrada, estamos ante una serie kiwi, ahm, neozelandesa, fruto del trabajo de los creadores de Outrageous Fortune, la más exitosa serie por allá que fue malamente adaptada a los USA en Scoundrels, y si en esa serie ofrecían una mezcla de humor, drama, violencia y sexo con una familia como protagonista aquí tenemos una familia como protagonistas metida en líos que combinan humor, drama, violencia y sexo. Salvo que esta familia no es una típica construcción familiar sino cuatro hermanos que, ehem, son reencarnaciones de dioses nórdicos. Con poderes —bueno, no muchos… aún— de manera que sus líos están más cerca de lo que podíamos encontrar entre los mitos clásicos. Es innecesario añadir que no son los únicos mitos reales y que los líos en los que se meterán son tan peligrosos como los de la familia West. Habrá que seguir —con interés— su evolución.

The Avengers Earths Mightiest Heroes
Dibujos. Los Vengadores. ¿Veías series de estas en los noventa? Pues viene a ser lo mismo. Si te gustó el trepamuros noventero esto lo disfrutarás, si crees que a estas alturas se podrían haber currado algo más original… Quizá deberías verte Marvel Super Hero Squad

Bar Karma
Ufa. Quizá estés recordando una película bastante infame de principios de siglo llamada Bad Karma, pero no tienen nada que ver. Salvo en la calidad. Esta dice Bar, y es porque está involucrado un… bueno… bar. Y no sólo esto, también Will Wright, el creador de Sim City —no la película— e, incidentalmente, de Los Sims. Un día se levantó y pensó en algo que podríamos definir como Sim TV Series no porque tenga algo que ver con el mundo creado sino porque pensó que el público debería poder modificar, jugar, con las series que veía. Y todo en una serie antológica: Un hombre la caga, pasa por una puerta y entra en un bar que le ofrece la posibilidad de cambiar su destino. Todos los procesos creativos (historias, personajes, casting, música…) Entonces… ¿habéis oído alguna vez que un camello es un caballo diseñado por un comité? Pues esperaos a echarle un ojo a esto.

Bedlam
Sospecho que esta será mi relación de amor/humor de esta temporada. La simple idea de que unos apartamentos estén encantados parecía razonablemente prometedora, incluso cuando descubres que los personajes tienden a ser jóvenes, guapos —todo lo que un actor inglés puede ser, claro— y estar liados entre sí. El problema es que nada parece estar creado con demasiada sutileza hasta el extremo de que los apartamentos, construidos en el antiguo emplazamiento de un psiquiátrico, están en realidad construidos en el interior. Han respetado TODA la arquitectura original, por siniestra que resultase. Más aún, han conservado el nombre de Bedlam, la mítica institución, llamándolos Bedlam Heights y, de remate, han mantenido el alegre parquecillo junto a los apartamentos que, bueno, quizá no sea alegre, ni parquecillo, quizá sea el cementerio en el que enterraban a los locos torturados pero, ¿qué puede tener que ver nada de esto con que nadie quiera ir a vivir allí? No es como si la gente desapareciera o sufriera extrañas amenazas. En resumen, una serie que, como los fantasmas, hay que verla para creerla.

Being Human (US)
Versión americana de la serie inglesa caracterizada por que los protagonistas son aburridos, intercambiables y grises hasta un punto que revive el interés de la serie original inglesa y la importancia de sus intérpretes.

Bob’s Burguers
Suele culparse a la comida rápida de ser basura, plástico artificial sin valor real, excesivamente salado y grasiento. Pues esas son las cualidades buenas de Bob’s Burguer.

The Cape
Más amor/humor para esta serie, completamente desinhibida, cruce de las tradiciones pulp y la golden age del cómic, con un plantel de secundarios que podría haber estado en el Batman de Dini / Timm si hubieran perdido, a al vez, los derechos y el juicio. En la actual situación de los superhéroes como seres necesariamente graves y serios resulta gozoso encontrarse con una serie que celebra tan clásica —emparentándose con el Flash noventero— los tópicos y recovecos del género. Sólo falla el absolutamente aburrido protagonista, y su estúpida trama familiar que sólo proporciona la carcajada que la sombra del incesto con su pequeño hijo proyecta continuamente.

The Chicago Code
Creada por Shawn Ryan, el cerebro tras The Shield tenemos una serie de policías que, lamentablemente, parece otra serie de policías. De hecho, ¿cómo logramos distinguirlas? En fin, siendo de Ryan le daré otra oportunidad pero, sin hacer nada en contra, no puedo decir que se lo haya ganado.

Come fly with me
Los chicos de Little Brittain pasan a la serie de humor con pilotos de fondo, no hay mucho más que contar porque, obviamente, es mucho menos incorrecta que el original y, además, tampoco está especialmente bien resuelta. Ahora, si uno es fan imagino que le gustará. Vamos, digo yo.

Criminal Minds Suspect Behavior
Juro que no les miento si les digo que esto va de una unidad estilo Mentes criminales pero de rogues, de auténticos rebeldes que sólo reportan ante el director, uaho, que malotes, señores con antibalas del FBI que persiguen al malo pero con actitud. Ay.

Dirk Gently
¿Recuerdan ustedes los libros de Douglas Adams con el personaje del mismo nombre? Pues olvídenlos. Sí, todo es más o menos familiar, como si se tratara de un universo alternativo, pero la forma de ser y de desarrollarse los acontecimientos… todo eso es diferente. Y no es algo necesariamente malo. Si no existieran los libros, o si no dijeran basarse en ellos, sería una serie sin reproche posible. Inteligente, divertida, con un punto de locura y los necesarios agujeros en la trama que se tapan con cariño. Así que supongo que por una vez, y si deciden sacar más episodios que este piloto, podremos perdonarles la traición, ¿verdad?

Downton Abbey
Es complicado para mí aproximarme a esta serie sin decir dos cosas: Que es una actualización de Arriba y abajo y que está pensado para las chicas. Pero voy a tratar de ser fuerte y no mencionarlo. Hablaré en su lugar de su excelente ambientación en la Inglaterra de la primera mitad de la década de los ’10, de los bien dibujados personajes y las extraordinarias interpretaciones, de lo interesantes conflictos y las más interesantes aún diferencias entre las del piso superior y las del piso inferior pudiendo en ocasiones verse un mismo tema bajo dos luces completamente distintas y complementarias. Ha sido, sin duda, el éxito sorpresa de esta temporada entre las series británicas, tiene multitud de fanes y sólo puedo suponer que si a mí me da igual es porque ya he visto Ariba y abajo y, además, no soy una tía… Oh, joder, con lo bien que iba…

Eagleheart
¡¡¡CHRIS ELLIOT!!! Perdón. Serie nueva para el Adult Swim, cortita como manda el espacio, en el que se parodia en sketchs de humor burro el personaje de Chuck Norris en Walker. No pasa de ser un entretenimiento facilón pero, ¿cómo podríamos perdérnoslo?

Episodes
Serie extraña y retorcida sobre una pareja de guionistas que acepta la llamada de los Estados Unidos para adaptar su serie más famosa. Es complicado calificarlo como comedia salvo que pensemos en el puteo al que se somete a los personajes en, por ejemplo, las series de Ricky Gervais. Y aún con eso es difícil entender que algo más que un desmedido interés en el dinero pueda llevar a alguien a aceptar todos los cambios, humillaciones y decisiones que se toman en esta serie. Teniendo en cuenta la cantidad de series inglesas que se han adaptado esta temporada y los resultados quizá el problema es que sea demasiado real. En cualquier caso, una vez dentro de la dinámica resulta una serie interesante por encima de cualquier motivo real.

Fairly Legal
¿Alguna vez os habéis preguntado cuanto podría un drama judicial como los de David E. Kelly dentro de uno de esos mundos sobrenaturales que tanto abundan ahora? Pues podéis seguir con ello porque esta serie es un más de lo mismo con una joven y brillante abogada, que pasa de la práctica de la abogacía a ocuparse de tareas de mediación en el buffette de su fallecido padre. Puede parecer lioso, pero lo es mucho más. Mucho más guay que El estado contra Anne Rice, sin duda.

Glory Daze
Las vidas de un grupo de universitarios cabezadechorlito a finales de los años 80. Serie universitaria de cualidades ignotas, es de suponer que sus creadores pensaban en algo así como un Band of brothers de estereotipos del campus pero le ha quedado una versión que la MTv desestimaría por baja calidad de Porky’s Los Años Universitarios.

Harry’s Law
Hablando de Kelly. Tras una tremenda serie de fiascos ha vuelto a acertar en el público con —Sorpresa— una serie de abogados. Pero donde en otras ocasiones mostró personajes increíbles que resolvían situaciones éticas al límite entre circunstancias extraordinarias, aquí tenemos a una Kathy Batws ligeramente más chalada de lo habitual sacando adelante los casos a base de apelar a los sentimientos del jurado en un muy artero aunque efectivo método de empatizar.

The Increasingly Poor Decisions of Todd Margaret
El problema de conseguir una segunda oportunidad es que a veces al recalentar un contenido se desvirtúa. No estamos, sin embargo, ante un remake desastroso como ocurrió con Cupido sino, simplemente inadecuado. La serie funciona pese a todo, en gran medida gracias a David Cross, pero el humor por acumulación que hace el lío progresivamente mayor no funciona con la misma efectividad en un largo plazo que le da cierto aspecto de miniserie.

InSecurity
Parodia canadiense de las series policiacas americanas, de los de investigadores pero también de los de espías. Efectiva hasta niveles insospechados pese a lo limitado del tema y la más que evidente escasez de medios, en InSecurity se olvidan de los problemas y logran crear un grupo tan creíble como coherente.

Laid
Es complicado decidir si esta serie australiana es una mini o pretenden estirar el tema hasta el aburrimiento, pero de momento lo original del punto de partida — Una chica descubre que todos sus amantes están muriéndose de forma sospechosa- hace que esta comedia policial bien merezca por lo menos un visionado incluso teniendo en cuenta lo que le cuesta despegar.

Let’s stay together
Son muchos los perjuicios contra las comedias de, por y para negros. Los motivos de esto son poco claros: Bill Cosby marcó una época y Cosas de casa o El príncipe de Bel Air fueron grandes éxitos. Lo único que puede explicar esa mala gama son series tan espantosas como esta que nos ocupa, autentica acumulación de chistes familiares que dejaron de tener gracia la primera vez que se utilizaron, en la Grecia clásica. Eso y la inexplicable falta de guionistas judíos negros.

Lights out
Típica serie diseñada para tener una fuerte carga dramática y demostrar las cualidades interpretativas —a.k.a. sufrir— de los actores, el resultado es una serie centrada en el mundo del boxeo: tan aburrida a fuerza de intentar ser profunda como carente de interés de tan diseñada. Uno de esos bien medidos fracasos, vaya.

Mad Dogs
La nueva colaboración de los creadores de Life on Mars es esta extraña historia de cuatro amigos en una isla distante que viajan a visitar a un amigo jubilado para acabar metido en un lío colosal. Interesante y bien actuada aunque francamente alejada de cualquier atisbo de verosimilitud, incluso sin contar con que esa especie de Ciudad Juarez tropical es, en realidad, Mallorca.

Mad Love
Enésima versión de la sitcom de jóvenes solteros en busca del amor. Está lejos de ser de algo bueno y nada hace suponer que vaya a conseguirlo.

Marchlands
Extraña, intrigante y absorbente historia sobrenatural con un intrincado uso de tres historias paralelas centradas en una casa y una niña rubia que se separan por los cerca de veinte años que existen entre ellas.

Mongo Wrestling Alliance
De los creadores de Metalocalypsis, otra serie descerebrada —dicho sea desde el cariño— llena de personajes extremos y ridículos —y el respeto— centrada esta vez en el mundo del westrilng. El resultado está más cerca de los delirantes animes japoneses de lo que podríamos imaginar.

Mr. Sunshine
Por suerte hace décadas que superamos la idea de llamar a una serie El show de… o esta serie sería El Show de Matthew Perry. Con grandes actores secundarios y un guión simplemente funcional, estamos ante una de esas series que tendrá que ganar rodaje porque, de momento, sólo ha demostrado sus buenas intenciones.

Off the map
¿Que podría impulsar a unos médicos a ejercer como voluntarios en un remoto país tropical? ¿Y a ser todos jóvenes, bellos y más pendientes de encamarse unos con otros que de curar a esa molesta gente de fondo? Efectivamente, bienvenidos a Grey de la Selva de la mano de Shonda Rhymes que logra marcarse otro aburrido culebrón sobre doctores follarines.

Outcasts
Esta serie británica de ciencia ficción y supervivencia en un planeta desierto resulta tan clara en sus referentes que es una locura no limitarse a señalar la suma de nombres del que bebe. En realidad el argumento importa menos que la forma en que se cuenta y aquí sólo encontramos vaguería, falta de inspiración y una molesta sensación de que había algo que rellenar antes que algo que cotar.

Perfect Couples
En un giro inesperado una comedia sobre tres parejas en diferentes fases de compromiso y adaptación que pone la guerra de loa sexos sobre la mesa. Es decir, una guerra tendrían que pasar estos quejicas.

Portlandia

El camaleónico Fred Armisen se presenta con esta serie toda para él en el terreno de la ficción televisiva tras casi una década en el SNL. El eje argumental de Portland como ciudad indiecomo si Gore hubiera ganado y los 90 nunca se hubieran ido“ funciona perfectamente como comedia que tira por lo indie y, a la vez, se ríe de ello. Lo modesto de la propuesta hace que nunca vaya a ser una gran serie de éxito pero, sin duda, estamos ante una de esas raras serie de minoritario culto.

Rake
Apasionante quizá por lo radical de la propuesta, Rake presenta a Cleaver Greene, un abogado inmerso en una espiral autodestructiva que le lleva a hacerse cargo de todo tipo de casos imposibles, incluso si sus clientes fueran inocentes —que no lo son— centrándose más en la locura y artimañas de este abogado que en los —también presentes— elementos de melodrama procesal. Una agradable combinación australiana que consigue es tan difícil de hacer interesante e, incluso, sorprendente
una serie de abogados.

Retired at 35
Esta serie de cartón piedra con humor de nuestros abuelos que trata de un treintañero que decide jubilarse de su exitosa vida e ir a vivir con sus padres tiene, a decir verdad, una sencilla crítica en cuatro palabras: ¡Corran por sus vidas!

Shameless (US)
Una de las más brillantes, creíbles e inteligentes series que se pusieron encontrar en la última década. La versión inglesa, digo. La estadounidense hace lo que buenamente puede y gasta un montón de talento en demostrar que era mucho más sencillo emitir el original .

Skins (US)
Una de las más bri… ¿Esto no lo he dicho ya? En este caso la MTv hace lo que puede con el público que le han dado. El esfuerzo, como un director general, es vano. Pero, eh, por lo menos acerca a los chavales a la versión original.

Thorne
¿Entiende alguien por qué los policías británicos están siempre tan jodidos? Además de la comida de allí, digo. En este caso Thorne es un tipo muy raro especializado en sociópatas, psicópatas y otros bichos que justifican tenerle en el cuerpo aunque, la verdad no logran que valga la pena verse la serie.

Tower Prep
Cuando Cartoon Network decidió empezar a emitir series de acción real no pudo parecerme mejor idea. Natural History no me pareció mala idea, algo de divulgación con algo de entretenimiento, y saber que detrás de Tower Prep estaba nada menos que Paul Dini parecía una buena presentación. Parecía. Porque el resultado es una poco comprensiva y bastante sosota serie de internados con adolescentes que parecen estar en peligro, o algo, la verdad es que nadie interesa lo suficiente y si cayera la peste negra sobre ellos no podría importarme menos.

Traffic Light
Una vez más, tres parejas, bueno, tres hombres, cada uno en una situación vital: El que está casado con hijo, el que acaba de mudarse con su pareja, el que es un soltero convencido. Mucho blablabla y poca chicha en una de las novedades más rutinarias de la temporada.

Transformers Prime
Miniserie en animación por ordenador —o tridimensional, o como la quieran llamar— sobre los Transformers de la que me encantaría tener algo bueno, o interesante, que decir pero, en fin, esto es Transformers al estilo moderno no Reboot así que no esperéis mucho más que robots disfrazados.

Whites
Comedia británica sobre un restaurante de la que sólo puedo opinar que tiene mejores actores que guionistas. Empiezo a sospechar que no se puede hacer una serie cómica decente con cocineros.

Working Class
Otro uf. Ed Asner, el algo más que legendario intérprete de Lou Grant es un secundario y el único lujo de esta mucho más que rutinaria serie sobre una madre soltera que saca con esfuerzo a sus hijos adelante.

Young Justice
Esto se acerca más a la idea de una serie de superhéroes moderna. No es que se hayan partido mucho la cabeza y alguno delos rediseños son difíciles de defender pero esta mezcla de Young Justice con los Teen Titans y casi cualquier idea nueva que se les ocurra está lleno de guiños a la continuidad DC. Una encantadora distracción.

Zen
Cierra la lista esta clásica adaptación de un clásico detective, Aurelio Zen, el detective italiano con el que Michael Dibdin diseccionó esa sociedad. En esta serie de tres mini-filmes adaptando los tres primeros libros —de once— Rufus Sewell interpreta al personaje principal en una muy lograda versión rodada íntegramente en Italia.

Eso es todo, y no es poco, pero como en ocasiones puede quedar poco voy a hacer algo de recuento.

No puedo dejar de seguir: The Almighty Johnsons, Dirk Gently, InSecurity, Mad Dogs y Marchlands.

Recomiendo sin problemas: The Chicago Code, Downton Abbey, Episodes, Mr. Sunshine, Portlandia y Rake.

Gustará a los que estén en ese tipo de series: Any human heart, Bedlam, The Cape, Eagleheart, Thorne. y Young Justice.

Veremos cómo evolucionan y qué nuevas series aparecen, sobre todo porque para la próxima tenemos ya el hype de Canción de hielo y fuego:Juego de Tronos.


Sexagénesis ficcional

Tras los dubitativos inicios de los años cincuenta, parecía difícil predecir cuando se produciría un cambio. Y, de hecho, todo el principio de la década fue bastante tranquilo e, incluso, descorazonador.

El éxito de las series del Oeste, con Gunsmoke como referencia, no sólo sirvió para una oleada de imitadores (Wagon Train, Have Gun Will Travel, Rawhide…), también para iniciar una ola de ruralidad, de series bien centradas en las ventajas del campo y su bondad natural como The Real McCoys y, sobre todo, The Andy Griffith Show, sobre el sheriff de un pequeño pueblecito, auténtico embrión del que saldría buena parte de las series de humor sesenteras. Pero si hubiera que destacar un nombre en esta ola rural sería, sin duda, el de Paul Henning.

Henning estuvo entre los guionistas que continuaron con el grandísimo éxito que supuso el Show de Andy Griffith además de participar en series como The Real McCoys, todas ellas de marcado sabor rural. Tras crear y pasar la segunda mitad de los años cincuenta en la serie The Bob Cummings Show, sobre un piloto juerguista, con bastante poco éxito, decidió probar su propia Receta Campesina creando en 1962 The Beverly Hillbillies, Los Nuevos Ricos, Rústicos en Dinerolandia o como queráis llamarlos.

La historia de la familia Clampett, que enriquece tras hallarse petróleo en sus tierras, mudándose a Beverly Hills y ofreciendo un contraste humorístico —ya saben, el pez fuera del agua— entre sus toscos modales y su rural mentalidad frente a la sofisticación urbanita, resultó un éxito desde su primera temporada.
Quizá no fueran los primeros pero, desde luego, fueron los más populares.

Hacer un listado de todas las series que siguieron por ese camino o han usado ese recurso sería tan largo como innecesario, pero me permitiréis una pequeña digresión sobre la influencia de la idea de Henning si os digo que ese opening siempre trae a mi cabeza este otro:

El éxito arrollador de la serie hizo que a Henning le pidieran rápidamente otra idea. Esta vez decidió algo más clásico: Petticoat Junction iba sobre un pequeño hotel con parada para el tren en mitad del campo, y de ninguna parte, en el que vivían los dueños y sus tres bellas y jóvenes hijas. En la —ausente— trama se incluía la sabiduría y bonhomía de los padres y las otras figuras mayores (el jefe de la compañía, el maquinista, etc…) que, irónicamente, acabarían causando el final de la serie al ir enfermando —e incluso muriendo— buena parte del reparto original.

El éxito fue moderado pero demostró el buen pulso de Henning para la comedia, lo que convenció a la cadena de poner en marcha una tercera serie: Green Acres

En esta ocasión el truco era invertir la fórmula del éxito de The Beverly Hilbillies; poner a un tipo urbano, Wendell Douglas, un abogado newyorkino tremendamente pragmático, a vivir su sueño dorado: tener su propia granja en el campo. No sólo eso, también arrastra consigo a su mujer Lisa, una húngara (Eva Gabor, hermana de Zsa Zsa, era la actriz encargada de este papel) enjoyada y adicta al glamour y los compromisos sociales de la ciudad. Una cosa distinguía a esta serie de su ilustre predecesora —al menos para quien esto escribe— y es que frente a la moralina rural, o además de esta, la serie incluía grandes dosis de slapstick y humor surrealista que envolvía una corrosiva sátira de la vida en las ciudades.

Henning vivió el éxito de sus series hasta la llegada de los años ’70, pero de eso ya hablaremos cuando corresponda. Mientras tanto no debemos olvidar que The Beverly Hillbillies durante nueve temporadas estaría entre los programas más vistos cada año, siendo lo más visto durantelos dos primeros y destronado sólo por la llegada del monstruo que uniría a los buenos hombres del campo con los Westerns: Bonanza.

Y ahora a intentar no mencionar a…
Como decía, creada en el año ’59 al rebufo de las series de vaqueros, pero con un giro hacia la buena vida del campo, Bonanza tardó en despegar en las audiencias dos años, y sólo la explosión del fenómeno Beverly Hillbillies impidió que reinara tranquilamente durante toda la década —en la que no bajó jamás de los diez primeros puestos, habitualmente entre los tres primeros—, adelantando sin problemas a series como El Virginiano o el intento de unir dos mundos que fue Wild Wild West.

Y es que si un género ganó sin discusiones durante esta década fue la comedia que se híbridó con todo lo que pudo y vivió su particular Era Dorada —y familiar— desde la expansión rústica que ya hemos visto hasta las ramificaciones de Andy Griffith, que logró colocar desde spin-off directos como Gomer Pyle U.S.M.C. a continuaciones de tapadillo como Mayberry R.F.D..

Aunque si un nombre —¡dos!— pueden destacar de entre todos los de la comedia de esta época: William y Joseph, o como se les conoce aún hoy en día:

Hanna – Barbera.

Estos dos directores de animación crearon la empresa H-B Enterprises en 1944, aunque llevaban trabajando juntos desde el año 39, en el que colaboraron con otros creadores para desarrollar Puss Gets the Boot, primer corto de Tom y Jerry. Esta primera encarnación les llevó a multitud de pequeños trabajos, como los créditos originales de I love Lucy, y no sería hasta el cierre de la sección de animación de la MGM en 1957 que se lanzaran a la producción de dibujos animados.

Si bien a finales de los 50 tenían algunos programas de corto, el éxito rotundo les llegó en 1960 con el estreno de Los Picapiedra, la serie de animación más exitosa que se haya emitido en televisión hasta la llegada de Los Simpson.

La llegada en el 62 de los Jetson (Los Supersónicos) les asentó en la animación de larga duración —sin dejar por ello de realizar cortos y presentar nuevos personajes—, de manera que la presentación de la serie de aventuras “seria” Johnny Quest en 1964 fue un paso más en la paliza que le metió la compañía a la competencia —*Filmation* y DePatie-Freleng; si algún día me convencéis, mis silentes lectores, quizá haga una serie de artículos sobre la historia de la animación televisiva… si soy capaz de terminar primero con esto, claro— ayudados, eso sí, de otros dos genios: el japonés Iwao Takamoto, animador y director, responsable de la creación de Penelope Glamour, junto con el gran dibujante Alex Toth, responsable del diseño de Space Ghost, Birdman o Los Herculoides. Ellos dotaron de una mayor seriedad y un dinamismo superheroico, fruto de sus años de trabajo en todo tipo de cómics, a las series de la compañía.

Todo ello llevó —irónicamente— a la compra de la compañía en 1967 por parte del conglomerado de medios Taft, que explotó series y formatos sin renovar los personajes y alejando a sus creadores estrella como Joe Ruby y Ken Spears, que decidieron abandonar la compañía en 1977 para fundar la suya propia. En un típico giro capitalista, la Taft terminó adquiriéndola en 1981 uniendo así su destino de nuevo a Hanna Barbera. Todo esto propició su declive en los 80 frente a las franquicias jugueteras de la Filmation o Rankin/Bass, lo que llevó a su compra por GAB en el 87, en un desastre anunciado del que se salvaron de milagro con la aparición de Ted Turner en 1991, ese señor raro que decidió que le vendría muy bien tener dibujos; tantos como para llenar al año siguiente un canal sólo de dibujos animados: Cartoon Network. La suerte de la productora estaba asegurada por décadas aunque ya hacía tiempo que los creadores, William Hanna y Joseph Barbera, habían dejado de participar activamente en la compañía.

Pero volviendo a los sesenta, la última serie de éxito fue, precisamente, una creación desarrollada por Ruby y Spears sobre un diseño de Takamoto, exitosa y multi imitada: Scooby Doo

El éxito de Scooby era reunir en sí todos los elementos de una época cambiante. Más cercana a la idea de los años 70 pero, a la vez, recogiendo dos de los grandes temas de la década: por un lado el humor sencillo de los personajes, por otro la presencia de monstruos; monstruos asumidos por todos los personajes como algo posible, casi cotidiano, hasta llegar a su negación mediante el desenmascaramiento ritual del final del capítulo. Los monstruos, al final, no son más que los que nos rodean.

Los monstruos estaban vivos, bien por la guerra fría, bien por la pérdida de la inocencia de que supuso la muerte de Kennedy, por la guerra de Vietnam o por cualquiera de las muchas tonterías que podríamos usar para justificarnos. Lo único que está claro es que hubo un auténtico boom de los monstruos, e incluso todo el fantástico, durante esta década.

Sin salir de las comedias, teníamos Embrujada (1964), La familia Munster (1964) o Mi bella genio (I dream of Jeannie) (1965). Algo que nos lleva a otro de los nombres propios de la lista: Lorenzo Semple, Jr.

Las comedias con un punto pop empezaban a destacar, la cultura popular tomaba los puestos avanzados y pronto su mezcla con la comedia llegó a la televisión con un programa tan original y desbordante como malinterpretado. Fue cuando Semple fue abordado en su casa de España por el productor William Dozier para que creara un artefacto cómico, divertido, despreocupado, un esqueleto camp con auténtico músculo a su alrededor. Es decir:

El inesperado y desbordante éxito de la primera tanda de episodios procuró más trabajo a Semple del que realmente podía atender, la dispersión melló el trabajo de Semple, que —aún vivo hoy— pasó a trabajar únicamente para el cine. Sin embargo, con sólo esa serie hizo auténtica historia e influyó en muchos géneros y generaciones posteriores.

Es necesario mencionar también el éxito a principios de los sesenta de series de antologías como la joya de Rod Serling Twilight Zone (1959), Thriller (1960), The Outer Limits (1963), —y ustedes se preguntarán, ¿por qué unos títulos en inglés, otros en español y otros en ambos? Pues según cómo los recuerdo— y, de nuevo con Rod Serling, Night Gallery.

La adaptación de Serling de los clásicos modelos narrativos del relato de terror —o ciencia ficción, o fantasía, según queramos entenderlo— en sus dos series, siguiendo el camino marcado por Alfred Hitchcock Presenta y la emisión en Estados unidos de la adaptación de la Hammer de la serie sobre el doctor Quatermass, fue el comienzo de la expansión del género más allá de instructivos programas juveniles.

A ello contribuyó el otro nombre propio de la ciencia ficción televisada de los años sesenta, Gene Roddenberry, que pretendía reunir conceptos como los de Flash Gordon y Buck Rogers con las narraciones de la frontera de Wagon Train, en una serie sobre la conquista de lo desconocido y el brillante futuro de la Humanidad. Se trata, obviamente, de Star Trek.

Star Trek comenzó humildemente como una idea de Roddenberry cogida por Desilu —si no lo recordáis, la productora de Lucy— y vendida a la NBC, esa cadena. Durante tres temporadas (1966-1969) la serie tuvo una serie de críticas tibias, ningún premio de relumbrón y unos datos de audiencia igual de mediocres que llevaron a su cancelación, pese a que la productora confiaba tanto en el concepto que había permitido rodar un segundo piloto, reemplazando al capitán original de la Enterprise por otra combinación de actor y personaje.

Junto con la caída de Star Trek, Roddenberry vería como su trabajo para cine y televisión carecía de repercusión —también vería a mediados de los setenta la serie animada de Star Trek, pero no vamos a hacer sangre—, de manera que su figura y legado no serían realmente reivindicados hasta los años ochenta, con el estreno de varias películas sobre la serie (si bien la primera es de 1979) y, ya a finales de esa década, en televisión con Star Trek: La Nueva Generación.

Hoy en día Star Trek es algo más que una franquicia. Tranquilos, no voy a decir un modo de vida, pero sí toda una serie de películas y series que han influido positivamente en la ciencia ficción televisiva durante décadas, siendo el más claro referente de, irónicamente, el éxito.

Pero volviendo a la comedia: también los gustos populares parecían ir por una tercera vía con las comedias; por eso los últimos aupaban Los Héroes de Hogan o La Isla de Gilligan, seguían a los animalitos de Lassie y Flipper —¿no era comedia? ¿seguro?— y los Emmy reconocían a series con más audiencia aunque menos riesgo. The Dick Van Dyke Show, por ejemplo, recorrería la primera mitad de la década apalizando récords de premios: De 1961 al 69 ganó Emmys en el apartado a Mejor Comedia, cuatro veces; el propio Van Dyke se llevó tres al Mejor Actor Principal mientras que Mary Tyler Moore se iba acercando a la gloria de la década siguiente consiguiendo dos a la Actriz Principal.

Unos registros a los que sólo se acercaría tímidamente otra serie cómica.

Ganadora de los premios a Mejor Comedia en dos ocasiones consecutivas (1968-69), años en los que también su actor principal ganaría el premio a Mejor Protagonista Cómico; todo ello porque a un par de chicos judíos se les ocurrió que había que satirizar el género de espionaje tan en boga en aquellos momentos.
Por eso se juntaron el cómico y guionista Buck Henry con el director, actor, cómico, escritor de canciones y, francamente, explorador del Ártico si se lo propusiera, el gran Mel Brooks, y juntos crearon Get Smart. Es decir:

El SuperAgente 86. Lleno de un sentido del humor que parecía poder recorrer todos los palos de la comedia en televisión, especialmente los visuales, pero sin descuidar juegos de palabras e infinidad de latiguillos que iban retorciéndose y reapareciendo para jugar con ellos, incluso por aparente omisión. Aun aceptando que la serie ha envejecido mal —y, créanme, yo no pienso aceptarlo— podríamos usarla como catálogo para mostrar recursos cómicos.

Mucho más que eso, también fue una de las grandes series de espías de una época que vio alguna de las más grandes: La abiertamente bélica Rat Patrol, la indescriptible Mod Squad, la muy exitosa The Man from U.N.C.L.E o la brillantísima _ Misión: Imposible_. La acción se había desplazado del hombre corriente en situaciones extraordinarias —ese que sólo parecía encarnar el pesimismo de El Fugitivo— o los grandes investigadores como Los Intocables y Perry Mason hasta estos espías que, como en I, Spy daban paso a una nueva generación de actores, en este caso con un Bill Cosby como héroe de acción —aún no había descubierto los jerséis— que consigue ser el primer actor de color negro en ganar un premio Emmy a Actor Principal.

Sí, la cuestión racial también fue un punto importante de los años sesenta y se vio reflejado en televisión, no sólo en películas y especiales teatrales; también hubo alguna serie avanzada, especialmente una.

Creada por Reginald Rose, conocido sobre todo por ser el autor de la obra de teatro Doce hombres sin piedad, y que decidió impulsar una trama de dos abogados, padre e hijo, que defendían todo tipos de casos de carácter social y complicadas implicaciones; porque no sólo se encargaban de los teóricos buenos, igual que no ganaban siempre. Me refiero a The Defenders.

Una de las series más influyentes, no sólo en lo político y social sino, además, en las series de abogados en general. Si Perry Mason marcaba la mezcla de abogados con detectives, esta serie ponía el principio a los dramas en los que lo importante era el debate generado y la exposición de casos y argumentos, sin cuya existencia no podríamos concebir a, por ejemplo, David E. Kelly.

Este antecedente claro y directo de las series de conflicto social, que vivirían un momento de gloria en los setenta, es difícil de justificar que no haya tenido más presencia en los recuentos históricos o más reposiciones.

Algo que podríamos decir también del último nombre propio de la lista: Peter Tewksbury —sí, también esta columna termina—, que debería ser célebre por dos motivos. El primero de los cuáles es su brillante labor durante el primer año de la serie My three sons, un auténtico éxito que pasó desde 1960 hasta 1972 emitiéndose en algún canal de la tele americana; un éxito completo que se debe, fundamentalmente, al buen hacer de Tewksbury durante la primera temporada.

Sí, Peter Tewksbury es el director, no el guionista, y tampoco realmente el creador. Es una serie que podríamos llamar de estudio porque al actor principal, Fred MacMurray, y a sus hijos los habíamos visto ya en una comedia de la Disney. Ahora venían a presentar una serie sobre una familia compuesta por un viudo y sus tres hijos —cof, cof, atjum, atjof— que integraba perfectamente la comedia con el drama, pasando de uno a otro tema o centrándose en algo concreto todo el capítulo sin que uno supiera nunca por dónde iban a atacarle. No sólo eso, Tewksbury, como director con créditos de produtor, se permitió realizar todo tipo de juegos y creaciones artísticas, dedicando un capítulo a que los protagonistas tuvieran que salir de su casa junto con una cuenta atrás, sacando a personajes hablando de fondo mezclándose las conversaciones e, incluso, utilizando la radio como cortinilla. Una serie de recursos nunca utilizados en televisión, algunos incluso nunca vistos, que convirtieron la serie en un éxito instantáneo.

Pero claro, rodar un episodio podía llevar a Tewksbury mucho más del doble del tiempo asignado; eso sin contar con los gastos de producción que generaban sus ideas innovadoras. Por ese motivo la cadena puso como condición imprescindible para una segunda temporada un control total del gasto, nada de tontas innovaciones. Tewksbury se negó y eso resultó en su limitada carrera posterior en cine y televisión. El autor, tras la serie, había desaparecido y rápidamente Mis tres hijos pasó a ser otra serie del montón, una comedia con un gran primer año y unas actuaciones realmente convincentes pero que se veía lastrada por lo que pudo haber sido de no haber decidido la cadena poner el dinero por encima del talento, librándose de Peter Tewksbury. Y ese es el otro motivo por el que debería haber sido conocido su nombre.

Los años setenta se presentaban movidos, cada vez había más temas y tipos de series; incluso las incipientes narraciones médicas como Dr. Kildare o Marcus Welby presagiaban nuevos tipos de drama. Y si bien se habían reducido considerablemente los shows con el nombre de la estrella en él, estaban muy lejos de haber desaparecido aún. Pero la influencia europea y los jóvenes desencantados parecían dispuestos a cambiar eso en la siguiente década.


Escomismo Ilustrativo

Estoy preparando una nueva tanda de Pilotos Deathmatch, menos por mi salud mental que por la de mis silentes lectores, y he notado la imposible tarea de reducir el escomismo al mínimo. Algo normal teniendo en cuenta que estamos acostumbrados a baremar por comparaciones y a establecerlas dentro de unos rangos realmente cortos de tiempo.

Por eso la panzada de repasar y ahondar en la televisión pretérita me está viniendo bien incluso para establecer lo que, imagino, todos sospechábamos: Existe una base y sobre ella se hacen las modificaciones.

Sí, parece una tontería pero echarle un ojo a las series inglesas y americanas de los años cincuenta demuestra lo poco que ha evolucionado la ficción televisiva. Ha habido mucha actualización pero poca innovación y demostraciones de capacidad inventiva como la primera temporada de Mis tres hijos —de la que hablaré la semana próxima— le dan sopas con onda a casi todas las sitcoms en emisión sesenta años después. Hasta el punto de que quizá la más cercana en innovación siendo prácticamente distinta en todo lo demás sea Community.

No sólo eso, también los centros de las series son casi monolíticos: “[Personajes] que [Acción] en [Localización]” es la segunda forma de definición más habitual tras el escomismo. Tomemos Supernatural y veamos que puede ser

1) Es como si Expediente X se cruza con Buffy y se echa a la carretera.

ó

2) Dos hermanos que Cazan seres sobrenaturales en Todo USA.

La segunda es sin duda más exacta pero no permite comprimir tonos o desarrollos, para eso está la primera, la comparación, y por lograr ser comprendidos solemos limitarnos a ejemplos conocidos o de impacto grande y vivo.

En el año 2009 se discutía en la ML de ADLO! sobre Supernatural y salían a relucir ambos ejemplos. Yo no acababa de entenderlo, ¿por qué Expediente X y Buffy? ¡Si llevaban cerradas desde 2002 y 2003 respectivamente! La respuesta era obvia, su impacto sería duradero aún durante nuestra generación.

Pero sólo la nuestra.

Yo iba desgranado aspectos de Supernatural (y saltándome pasaos) así en la ML —sí, ahora toca anarroseo, así de vago soy—

Supernatural = Buffy + _Expediente X
Expediente X = FBI + Cazadores de sombras
Cazadores de sombras = Científico compañero + Kolchak, night stalker
Kolchak, night stalker = Contexto unitario + Antología de terror.

Y dado que Antología de Terror podía ser Twilight Zone, Outer Limits, Night Gallery entre otras —sí, variaban entre la ciencia ficción y el terror, lo sé, todo esta columna va de generalizaciones para que la gente entienda las explicaciones, no lo olviden— que no dejaban de ser adaptaciones de las antologías para la radio, o de los cómics de terror —*EC* y sus amigos— que no hacían más que reinterpretar las viejas revistas Pulp que difundían las historias de terror de revistas y libros que en muchos casos salían de adaptaciones de relatos orales populares que…

Así hasta legar a, por ejemplo, la Biblia

Génesis 3:10

Éste [Adán] contestó:[A Dios] «Te he oído andar por el jardín y he tenido miedo,(…)

El miedo, sí, es una de las primeras sensaciones humanas, vieja, rastreable y temida. Pero nadie en sus cabales pensaría que la relación de Supernatural con la Biblia es real. —Bueno, en 2009, ahora podemos buscarle otra vuelta—

Del mismo modo podríamos pillar a Buffy y hacerle una descomposición similar, algo se le hizo ya al analizar las series de vampiros en esta columna.
el contexto, igual que la concatenación de hechos y personajes en la mitología, permite entender las variaciones que sufren en sus adaptaciones a la modernidad concreta los temas, arquetipos y esquemas argumentales clásicos.

Pero por más que juguemos aponer y quitar parece difícil que nadie pueda confundir un episodio de Buffy de uno de Supernatural de uno de Expediente X. Lo que los hace distintos es mucho más fuerte que lo que los une y es, precisamente, lo que los hace únicos.

Lo que pasa es que para realizar el acercamiento, para juzgar si nos interesa invertir / perder/ emplear el tiempo viendo aunque sea un capítulo, o medio o un cuarto… para eso necesitamos una tabla de prejuicios. Que es cuando llegan las comparaciones y las tablas de localización.

En cuanto a la corta memoria del público… Cuando una serie/ libro/ película llega siempre se compara con otra cosa. Cuando es un éxito pasa a ser comparado con ella. Por eso Crepúsculo pasó de ser Entrevista con un vampiro para quinceañeras a ser Entrevista con un vampiro Crepúsculo con menopausia.

¿Por qué Entrevista con un vampiro? Pues porque si uno decía que eran Bella y Bestia para ga.. emos la gente preguntaba si la de Disney. Por eso mismo siempre salen las mismas series en las comparaciones de manera que la crítica televisiva puede llegar a parecer un recortable de Los Sopranos a los que se le pone ropitas. O de The Wire últimamente. Mientras, en España, estamos con los Serrano —por eso Los protegidos son los SuperSerrano

Por eso mismo el amigo y compañero Emilio Martín lamentaba que se hablara de Expediente X para explicar Los 4400 obviando Dark Skies, Primera Oleada o Roswell.

El referente de éxito acaba con los otros ejemplos no sólo anteriores sino, incluso posteriores. Incluso considerando que nunca nada dura siempre y, en algún momento, al gente puede darle la vuelta a un referente, como hemos visto que hizo Crepúsculo. Así que alegrémonos por Expediente X, tratemos de evitar el escomismo y hagamos lo posible por no olvidar aquello que vamos disfrutando. Tantos buenos propósitos y no es ni primeros de año.


Europa iniciática

Ciertamente la importancia de los Estados Unidos en la ficción televisiva es imposible de soslayar pero no fueron los primeros.

Cierto es que hasta los años ’50 no hubo una base real para considerar la importancia real de la televisión más allá de ocasionales re-emisiones de seriales o emisiones de poco menos que teatro en directo. Pero no hay que olvidar que todo esto empezó en los años ’20. Que si la televisión USA logró comenzar a emitir mediante la CBS y la NBC en 1930 la BBC llevaba funcionado desde 1927, y que si los americanos tuvieron algo así como emisiones regulares desde 1939 —por aprovechar la Exposición Universal— los ingleses llevaban desde el 36. [Podemos, sí, discutir el quién fue primero y cómo medirlo pero, así en simplificación esto fue lo que pasó]

Ciertamente la segunda guerra mundial fue un problema para la consolidación y la regularidad de las emisiones pero, a la vez, sirvió para que cuando emergió en los ’50 ya estuviera todo más que preparado y probado. Hasta el punto de que los ingleses decidieron que necesitaban una televisión privada para no depender sólo de la pública ya en esa década estrenándose la ITV en 1955, es decir, un año antes de que TVE comenzara su emisión en pruebas. Saquen sus conclusiones. La importancia de la televisión inglesa es doble, por un lado influye en la europea, por otro en la americana y, así, en la europea de regreso.

Ciertamente me agradaría poder contarles aquí cómo fue por toda Europa, que creadores eran realmente influyentes y por dónde salieron pero me temo que la importancia, el impacto, como siempre, fue para los anglosajones. El resto rara vez pasa de influir en su propia tradición —y eso cuando no son olvidados antes— de manera que aunque me encantaría poder hablarles de lo que había en Francia, Alemania o Italia, no digamos ya de oriente o Australia, tendrán que aceptar mi limitación a Reino Unido y España. —Salvo realmente excepcionales excepciones.— Espero, eso sí, que si mis silentes lectores tienen algún nombre o sugerencia para ampliar mis conocimientos lo dejen caer en los comentarios.

De TVE poco se puede contar, tras la inaguración en el 56 el resto de la década lo pasó con emisiones de documentales, noticieros y programas de espectáculos creados y protagonizados por las figuras de la época desde En mi barrio a las diez de Mariano Ozores a La Goleta comandada por Manolo Morán y con Tony Leblanc o Gila como invitados. Como la televisión es España tampoco tenía por qué cambiar demasiado en apenas 50 años ya en 1957 se estrenó un programa llamado Cotilleo al aire libre. Ah, la evolución… esa puta que nos da de lado.

En cualquier caso sí tuvimos dos series en su aspecto más previo, por un lado Diego Valor , un serial que adaptaba la radionovela de la SER que adaptaba la radionovela británica —¿ven?— que adaptaba el cómic Dan Dare.

Pero sí hubo un creador que tuvo la oportunidad de acercarse a la televisión, sólo que su trabajo es demasiado variado y en demasiados medios como para centrarnos en la televisión sólo, me refiero a Jaime de Armiñán que en 1959, con sólo 32 años, presentó la serie Galeria de Maridos en la que, cada semana, los jóvenes Adolfo Marsillach y Amparo Baró interpretaban a un matrimonio generalmente en crisis debido al marido, que cada semana reflejaba un modelo de hombre. El éxito provocó una secuela al año siguiente, * Galería de esposas*, que jugaba a lo mismo con modelos de mujer en esta ocasión y con la actriz uruguaya Margot Cottens en el papel principal.

Jaime de Armiñán se convirtió así en el primer profesional de la ficción televisiva de relevancia en España y una figura a estudiar que, francamente, logra hacerlo mejor y con más profundidad Catalina Buezo en este estudio desde estos primeros intentos aún en los ’50 como Érase una vez o Cuentos para mayores hasta su mayor éxito televisivo, la más que notable Juncal. Durante las décadas Armiñán iría alternando su faceta como dramaturgo con la de guionista para televisión y cine o la de director. Un creador con sentido del humor, irónico, sutil, interesado en el alma humana, especialmente la femenina, y en los problemas de las relaciones humanas.

en cuanto a Reino Unido, los cincuenta fueron unos años de consolidación, la BBC vio nacer a su competidora privada y comenzó la mezcla de prueba / error y la importación de novedades americanas. Fueron probando poco a poco con los género, con The Grove Family estrenando los culebrones y John Hunter Blair creó uno de los mejores y más antiguos programas que se pueden encontrar en la televisión de cualquier país: Blue Peter; un programa para niños entre cinco y doce años divertido, didáctico y cuidadoso, una pequeña joya que nos ha permitido, por ejemplo, conservar fotogramas del Doctor Who de las primeras épocas. Otro autor imprescindible daba sus primeros pasos en 1955 ideando un programa que puede parecer poco revolucionario pero que acabaría arraigando en los corazones de todo el mundo, me refiero a la que fue primera encarnación de El show de Benny Hill

No fue el único, también estuvo Ted Willis, creador de la serie policiaca británica que más tiempo ha permanecido en pantalla, Dixon of Dock Green , una historia sencilla con crímenes menores y un pequeño sermón final sobre la familia, la bondad o cualquier otra cosa, ejemplo perfecto de la inocencia que caracterizaba la ficción durante los cincuenta, convirtiéndose en un programa de enorme popularidad y gran calado entre el público. Lo que no evitaba otro tipo más clásico de policiaco desde series de detectives como Shadow Squad a ejemplos claros de locas perversiones televisivas como el caso de la serie —con participación americana— El tercer hombre que contaba las aventuras internacionales solucionando problemas de… ¡¡¡ Harry Lime !!!

Pero si tengo que quedarme con un creador —por tratar de evitar la locura que fue la primera entrega de este pequeño repaso— sería, sin duda, Nigel Kneale. Ganador del premio Somerset Maugham de escritura, había realizado estudios dramáticos incluyendo actuación y tuvo algunos éxitos tempranos para la radio junto a historias cortas para televisión y revistas siendo uno delos primeros guionistas interinos de la BBC. Sin embargo, su mayor éxito fue en parte producto de la casualidad.

Kneale había coincidido con el respetado director austriaco Rudolph Cartier en una de las obras que preparaba la BBC, pronto congeniaron, especialmente cuando Kneale comenzó a quejarse de lo limitados que resultaban los formatos y emisiones que la BBC realizaba, como teatro filmado, sin contar con las enormes posibilidades del medio. Ya había habido coqueteos con el género fantásticol, claro, así El Hombre invisible o la adaptación de los cuentos de Carter Dickson en Colonel March of Scotland Yard en el que un Boris Karloff parcheado resolvía crímenes en las fronteras de lo sobrenatural. Pero nunca habían ido más allá. Precisamente la presencia y apoyo de Cartier animaron a Kneale a completar, enviar y defender un guión que estaba llamado a convertirse en historia de la televisión y cuya repercusión resonaría no sólo en este medio sino también en el cinematográfico por todo el mundo. Era 1953 y la historia se llamaba The Quatermass Experiment —en España El experimento del doctor Quatermas y diría que claro si lo normal fuera traducir bien los títulos.—


The Quatermass Experiment Part1
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Todas las coincidencias fueron ayudando a convertir este movimiento inicial en un éxito significativo, el primero fue que la BBC quedó tan encantada con el guión que decidió gastar todo el dinero asignado para producción propia en esta serie. La segunda que la compañías asignadas para realizar las tareas de producción fuera una empresa especializada en recortar presupuesto aprovechando localizaciones reales en lugar de construir caros decorados, de manera que fuera menor el gasto y pese a estar especializadas sobre todo en seriales policiacos y de género negro acometieron la empresa con entrega y energía, su nombre era Hammer.

La emisión fue todo un éxito, realizada en formato de miniserie contaba el enfrentamiento entre un científico y una criatura parasitaria extraterrestre. La historia resultaba sugestiva, distinta, demostrando las posibilidades para la fantasía del medio, y el personaje principal, interpretado por Reginald Tate, iba más allá del clásico héroes de acción. Su pasión pro el conocimiento y la ciencia propiciaron que cuando la productora decidiera reconvertirla en película, confiada en poder distribuirla luego a los Estados Unidos gracias al acuerdo con el productor americano Robert Lipper que se trajo al director Val Guest y a un compatriota para protagonizar la historia, Brain Donlevy.

Él éxito a ambos lados del atlántico fue tal que pronto se buscó una continuación, independientemente de la muerte de Tate, animando a la Hammer a seguir en esa dirección comenzando desde el año siguiente cuando decidieron que el director al que habían contratado en 1953 para realizar la película The last page, un tal Terrence Fisher, podía tener talento como para dirigir The Curse of Frankestein.

No sólo de esta manera la influencia del título y sus continuaciones fue tremenda, desde series británicas como Dr. Who o Sapphire and Steel a películas americanas como Alien o La Cosa de carpenter. director que le idolatra y para el que co-escribió, con menor fortuna Halloween III: Season of the witch. Aún hoy se la reverencia como un pilar fundamental de la ciencia ficción.

Pero no fue lo único ni lo último que hizo Kenale pues al año siguiente tuvo preparada con Cartier una adaptación con Peter Cushing del clásico 1984 que no dudó en reflejar toda la crudeza de la novela original.

Su carrera fue larga y provechosa, más allá de su amistad y colaboración con Rudolph Cartier, dando lugar a telefilmes como The Stone tape o la primera adaptación del libro —y, más aún, de la obra de teatro— The woman in black así como la serie de horror Beasts. Puede que ninguna de ellas alcanzara el éxito internacional y, por tanto, la repercusión de Quatermass, adaptado y continuado en cine y televisión, pero eso no debe hacernos olvidar lo grande que era Nigel Kneale.

De esta manera Gran Bretaña comenzaba a marcar tendencia, algo que no podía sino ir a más en los años sesenta, sobre todo teniendo en cuenta que entretanto, en Estados Unidos, se ponían de moda gracias a Gunsmoke los western y los argumentos rurales.


Comercializaciones Carnales

Tengo marcado desde el mismo momento en que me ofrecieron esta columna semanal la idea de escribir una sobre el concepto de sexplotation de las series españolas. Si algo me sorprende a mí, que casi ni veo ficción nacional, es la notable facilidad con la que sacan cacho, especialmente de los más jóvenes —sí, claro, no van a sacar a Terele Pávez, lo entiendo— de manera que determinadas series parecen más enfocadas al negocio del indasec adolescente que al desarrollo argumental.

Viene esta reflexión a cuenta —en fin— del reciente estreno de El Barco, o como me la han definido El Internado Serrano de los Mares del Sur en el Triángulo de las Bermudas, que por lo visto volvía a tratar los temas clásicos de la ficción adolescente española: Culos, tetas —¡pezones!— y alguna polla en esbozo. —Sí, hoy saltará el filtro y se quedarán ustedes sin leer esto desde el curro: mala suerte— Debo decir que no me opongo a este tipo de trucos sucios y rastreros si con ello consiguen atraer a la audiencia que parece el mantra del amarillismo actual. Pero, eh, si eso está al servicio de la historia, ¿qué más nos dará? Precisamente en la discusión sobre el Naturalismo francés y su aplicación europea se discutía mucho este tipo de cosas porque siempre hay algún listo como Felipe Trigo que usando el naturalismo como excusa te acaba vendiendo otra cosa.

Lo que nos lleva al Reino Unido. Como siempre. En circunstancias normales hablaría de Misfits, aunque sea sólo porque lo hago habitualmente, no sólo porque hayan logrado escenas extraordinariamente gráficas sin haber cruzado el límite sino, de hecho, porque han mostrado cómo usarlas en favor de la narración. Pero eso es algo que venía de antes, concretamente de Skins.

Aparecida en 2007, considerada como una revolución por la facilidad y cercanía con la que habla de temas propios de la juventud, denostada por unos como seguidora de las películas de Larry Clark y alabada por otros como actualización de las series adolescentes del segmento Degrassi, el que sus actores sean jovenzuelos de 16 a 18 años y se cambie de reparto cada dos años la ha convertido en bandera de lo que podríamos mal-llamar Generación Tuenti. Lo que propició una adaptación americana, en este caso de la MTv, que sigue intentando entrar en la ficción.

Si en su momento Colegio Degrassi fue adaptada llegándose a no emitir algunos capítulos en los USA —recordemos, era canadiense— por lo poco pertinente de algunos temas —al fin y al cabo a los adolescentes no les interesan tanto los embarazos no deseados como saber sobrellevar una doble vida como cantante de éxito— pueden ustedes imaginarse lo que era especular sobre el resultado de una adaptación así. Y el resultado estaba lejos de sorprendernos: Se elimina cualquier rastro visual que pudiera resultar provocativo: ¡nada de tetas! habrá que ver si se atreven con algún culo —pero tampoco parece que vayan a admitirlos bien— casi todas las ideas están allí, sólo que maquilladas o disimuladas así que parece una puesta al día siempre que ese día fuera hace diez años.

Esto, que podría dar pié a una discusión sobre la utilidad o necesidad de todo ese material sensible en una serie se ha ido convirtiendo a lo largo de la semana en una bola de nieve. Primero, porque el miércoles el New York Times publicaba un artículo sobre los miedos de los directivos de la MTv tras la tremebunda reacción de la PTC —o Parents Tv Council o Asociación de Padres Timoratos — que había provocado diversas reuniones el martes y cómo es les hacía temerse lo peor no tanto a haberse pasado como a que un futuro capítulo, en el que uno de los chavales es arrojado fuera de casa sin nada encima, pudiera romper la legislación sobre pornografía infantil de alguno de los estados.

Sí, aquí en España es difícil de entender esto. Al fin y al cabo nuestra forma de recibir las series —eufemismo— nos ha llevado a encontrar como normal ese tipo de escenas. De hecho, me costaría señalar algún actor que no haya tenido que soportarlas. Más aún, viniendo de una serie emitida por una cadena extranjera parece difícil creer que en su país de origen no hubiera problemas —discusión sí, demandas no— y, finalmente, ¿no sacaban desnudo a Clark Kent en uno de cada dos episodios en la época negra de Smallville, entre la tercera y la sexta temporadas? ¿Por qué él sí y el otro no? Pues entre otras consideraciones existe el hecho de que Tom Welling interpretaba a un adolescente sacándole más de diez años mientras que los actores de Skins tienen la edad que representan.

Todo lo cuál no hizo sino preparar el camino para que el jueves se filtrara que la terrible PTC, organización muy de derechas que hostiga a las televisiones al grito de ¿Es que nadie piensa en los niños? atacó a la MTv por media docena de tonterías, ncluyendo posible pornografía infantil, a la vez que enviaba a media docena de responsables usacas comunicados solicitando que se investigara ala cadena por pornografía pedófila e iniciando campañas de boicot que, de momento, han servido para que Taco Bell retire sus anuncios durante la emisión de la serie. Francamente, no sé qué versión habrán logrado ver ellos. Todo esto mientras la crítica hablaba de lo extrema que es la serie comparada incluso con Gossip Girl (?)

De manera que para el viernes ya se habían retirado como anunciantes también GM, Wrigley y H&R Block, todo ello ante el asombro de los ingleses, que no acababan de entender qué pasaba con los americanos. Kaya Scodelario, secundaria los dos primeros años, personaje central los dos siguientes, no daba crédito a lo que veía y como ella muchos otros medios trataban de explicarse que estaba pasando, bien aconsejando a los padres o bien recomendando a la MTv seguir sin miedo.

Durante la pasada semana Skins, una serie rebajada y descafeinada, se convirtió en el enemigo número uno de esa asociación de padres y su defensa pasó a ser un tema de vital importancia.

Viendo las series que se emiten aquí cabe preguntarse si no deberíamos dar gracias de que estén tan poco organizadas las asociaciones prohibionistas por nuestras tierras. Porque uno no sabe qué es más descorazonador, si su ataque planificado y exitoso o el que todo el mundo se vea movido a dar publicidad gratuita y ayudar a conseguir audiencia a una serie tan floja como esa.

Incluso si tenemos en cuenta que todo este debate sobre el exceso de sexualización en la tele no nos lleva a otra pregunta más seria: ¿Es que la gente ya no tiene internet?

Quizá sería una buena excusa para reflexionar sobre los límites televisivos, lo que se puede y se debe mostrar o ese famoso efecto llamada que parecen ejercer las ficciones en las mentes escolarizadas. Pero casi preferiría discutir justo lo contrario, ¿por qué esos padres se creen con derecho a imponer su punto de vista? ¿Qué les hace pensar que pueden imponer sus opiniones no ya a sus hijos —a quienes no cabe más que mostrarles solidaridad— sino a los hijos de los demás?

Pues porque de lo que no se fían, en realidad, es de ellos. No se fían de lo que puedan contarles o pasarles las amistades a sus hijos, no se fían de que sus hijos no la vean a escondidas, no se fían de que no acaben buscándola online —suponiendo que tengan internet, claro—. Y la única forma de que no llegue a ellos es que no exista.

Porque no entienden que es algo razonable y natural, sobre todo si no se demonizan los comportamientos contrarios o que no se desean en la propia familia. Algo que debería entrar en el campo del debate, en el de la experiencia compartida y que todo el mundo va pasando al llegar a esa edad. Un asunto, más, que se arreglaría con algo de educación, de charla y con menos prohibición y que podría iniciarse, perfectamente, si vieran juntos algo que animara al debate. ¿Quizá una serie? ¿Quizá Skins? Pero, por favor… Que sea la inglesa.