Larguísima Duración

Se nos está haciendo larga la temporada a todos. Seguro que ya has comentado que este año seguir una serie se ha convertido en algo cansado e interminable y, sin duda, tu interlocutor te ha dado la razón. Y eso es por algo muy concreto: Es estrictamente cierto.

Tradicionalmente las series de otoño empezaban sobre la quincena central de Octubre, se extendían hasta navidades y paraban alrededor de año nuevo para pasar enlatadas hasta marzo continuando hasta mediados de Mayo.

¡Eh, espera! —Diréis. Entonces… Aún estamos dentro de fecha.

Algo así. Este año casi todos los programas terminan en las últimas semanas de Mayo así que van a durar algo más. También empezaron casi un mes antes, sobre la semana del 15 de septiembre. Es decir, en apariencia sólo se han estirado un mes y medio. Salvo que no ha sido así.

La temporada del famoso parón ha sido mínima este año, y lo ha sido por un motivo muy concreto: Las cadenas no se fían de sus programas.

Imagina que estuviéramos hablando de trabajadores. La cadena les tiene que dar vacaciones, ¡maldita sea si no se las han ganado! Pero,a demás, necesitan sustitutos para que hagan su trabajo. Y sí, quizá quede algún temporero que quiera volver a ocupar su puesto pero como están las cosas lo más fácil es que los recortes los hayan limitado a sólo un par mientras que el resto son inexpertos que no sabes cómo se comportarán. Así que el jefe mira a los reclutas y agarra la hoja con los números de teléfono de sus chicos preparado para llamarles a la mínima.

Cuando las cosas se juntan, se juntan todas a la vez. El año pasado las olimpiadas lograron disimular lo sucedido, pero la verdad es que los recortes han hecho que se solicitaran menos series de media temporada, que se estrenaran sólo las que parecían tener mejor pinta —¡santo cielo, cómo serían los proyectos abortados!— y que se cancelaran algunas series por motivos económicos o, simplemente, por las caídas de audiencias generalizadas de la televisión.

De manera que pasamos de años anteriores en los que había series haciendo cola a la espera de una fecha de estreno a tener un número muy limitado de series que más vale alargar.

Y ahí empieza el problema. Cierto es que algunas series que empiezan regular tienen así un balón de oxígeno, muy mal tienen que hacerlo para que las quiten a las primeras de cambio —lo que no evita desastres como The Paul Reiser Show— , pero sobre todo empieza una sobreexposición para evitar meter algo nuevo y que fracase. Igual que en el cine se va a lo seguro, en la tele sólo se abre algo la mano en los estrenos de otoño e incluso estos van siendo, bien más formulaicos, bien más basados en las estrellas detrás o delante de las cámaras.

De manera que una vez amarrada al serie y con unas cifras de audiencia fieles llega el momento de estirar el chicle. En lugar de varias semanas de capítulos nuevos se van alternando con repetidos de forma que el espectador ocasional rara vez sabe qué toca esa semana, se empieza antes y termina después, se vuelve del parón antes aunque sea sólo con un capítulo nuevo y un mes de repetidos, todo para que la gente note al continuidad.

El problema es que la gente se olvida. Se olvida de la serie, se olvida de las tramas, olvida en qué punto estaban los personajes y acusa el cansancio de ver las series en pequeñas dosis. Hasta el punto de que están logrando echar al público hacia otros canales más pequeños que sí emiten cosas nuevas. Porque esa regularidad en la novedad permite una intensidad dramática que se cargan las repeticiones y porque no hay asunto más ridículo que descubrir como la magnífica Justified —más os vale estar viéndola— terminará su segunda temporada esta semana, tras 13 capítulos, mucho antes que la gran mayoría de series que se estrenaron a mediados de septiembre hayan llegado a sus tres capítulos finales.

De manera que esa fatiga sólo se acabará cuando descubran lo que ya empieza a pasar con las series menos seguidas: La gente se olvida de ellas y su audiencia va cayendo. Además, la desconfianza en la novedad generalista se atenaza y frente a los buenos resultados de 2009 en 2010 apenas se han logrado series que regresen para una segunda temporada, mucho menos en 2011 que está viendo como los limitados estrenos se convierten en sangrías de espectadores.

Como siempre será la temporada de Otoño la encargada de redimir o condenar el resto del año pero no hay buenos augurios. Los estrenos de verano son mínimos y si bien la situación insostenible hace que se hayan solicitado más pilotos que el año pasado veremos cuántos se estrenan y con qué resultados, igual que habrá que ver cuánto aguantan series con un recorrido más que abultado como House, How I met your mother o Mujeres Desesperadas que tienen no ya sólo los signos de la edad sino, además, a actores aburridos con ganas de cambiar.

De momento este verano la cosa irá a peor porque las cadenas aprovecharán para reflotar los capítulos ya producidos de series canceladas para rellenar huecos y programando repeticiones de series que siguen emitiendo —sí, se están acercando al modelo español de nunca fuera de la parrilla— hasta el punto de que los datos para nuevos estrenos son ridículos.

Durante la temporada de verano tendremos 30 programas nuevos entre TODOS los canales. Es decir, entre los canales grandes la CBS no tiene prevista NINGUNA novedad este verano. La ABC tiene uno, The Hot Zone, sobre un hospital de campaña, que estaba previsto para su estreno en la temporada de invierno. Ese entrañable desastre llamado NBC es la que más tiene de las tres grandes con DOS estrenos que son programas que han ido retrasando su estreno, una de las cuales Love bites, no deja de ser una serie antológica romántica que sigue el modelo de Vacaciones en el mar o de Hotel para presentarnos un marco en el que cada semana habrá tres parejas en problemas resolviendo sus asuntos; la otra Friends with benefits lleva ya dos años en producción y varios cambios de reparto, así que se estrena más para poder cancelarla y dejar de perder dinero de desarrollo que por auténtica convicción.

Lamentablemente los efectos de esta táctica empresarial de sobreexplotación para aprovechar los éxitos y minimizar los fracasos que pasan por agotar un producto y minimizar los riesgos tendrán un efecto a largo plazo. Mientras tanto, con la situación actual y sin claras demostraciones en contra, esto es lo que tendremos que soportar. Así que si esta temporada se os ha hecho tan interminable como a casi todo el mundo ya sabéis, podéis echarle —también aquí— la culpa a la crisis.


Thatcher Visión

El primer impulso al elegir a alguien para abrir las columnas sobre la televisión UK en los años ’80 fue, obviamente, ponerme a hablar de Sí, Ministro como si no existiera mañana.

Pero incluso teniendo en cuenta que eso es, precisamente, lo que tengo intención de hacer hay otro asunto que no se puede dejar de lado para hablar de la televisión durante esa época. Y es que desde el 6 de Mayo de 1979 al 28 de Noviembre de 1990 el destino de Gran Bretaña estuvo dirigido por la Dama de Hierro, la Baronesa de Kesteven, el Gran Dragón de la Pérfida Albión: Margaret Thatcher.

El cerebral Harold Wilson no residía más en Downing street e incluso el Sunny Jim Callaghan se había marchado ya. Era su turno de poder y eso, como sus creencias, se dejaron notar en todas partes. Incluso, y por supuesto, en la televisión.

Si un campo de juegos vivió ese intento de cambiar la forma en que se percibía la imagen y la situación así como de poner en práctica sus ideas fue, sin duda, la BBC. El antagonismo entre la Primer Ministro y la cadena pública fue una historia de guerrillas y broncas, de desplantes y extrañas victorias para ambos bandos.

Quizá una de las más sonadas fue la oposición central a Doctor Who por ser un programa no apto para menores y caro para emitirse en una cadena pública. La escalada de enfrentamientos llegó a su zenit en 1988, tras las terceras elecciones ganadas por Thatcher y ante la clara visión de que la serie no duraría mucho más con ese gabinete —Y no se equivocaban, esa fue su última temporada y cerca estuvo de ser el final de la más longeva serie de Ciencia Ficción de la historia— lo que les decidió a sacar la artillería pesada: el serial en tres partes The Happiness Patrol.


The Happiness Patrol Part1 por tardismedia

El Doctor —el 7º en aquel entonces— y su companion de entonces, Ace, llegan hasta la colonia terrestre Terra Alpha para descubrir que está regida por la malvada dictadora Helen A que exige a sus súbditos que sean felices, todo el tiempo, o las Happiness Patrols se encargarán de ellos si no lo hacen cualquier otro de los métodos de la tirana. Sylverter McCoy, el 7º Doctor, aseguraría años después que habían ido a satirizar a Thatcher —y a apoyar de alguna mera la huelga de mineros del 84-85 — porque “Margaret Thatcher era de lejos más terrible que cualquier monstruo con el que el Doctor se hubiera encontrado.

Pero esta influencia, esta visión negativa típica en la ciencia ficción de la época y especialmente en los autores británicos, influyó también en la comedia, y si la ciencia ficción avanzó hacia la distopía la comedía saltó al sarcasmo más afilado.

Quizá el programa cómico de crítica política más importante de la década, Spitting image no dudaba en presentar bajo la más cruel de las luces a la panda del partido a los que pintaba, en el mejor de los casos, como lunáticos.

En cuanto a la propia Thatcher, masculina, autoritaria y con modos que van más allá de lo autoritario hasta niveles insospechados.

Todo lo cuál nos lleva a la serie favorita de Margaret Thatcher y al problema que representa juzgarla gracias a su brillante ambigüedad que la convertía en un dulce envenenado para todo el espectro político — ¡e incluso apolítico! — a la vez que marcaba una cumbre en la comedia televisada. Estoy hablando, obviamente, de Sí, Ministro. —¿ O es que no os había dejado claro que esta era mi intención desde el principio?—

Y el motivo de que le encantara a Margaret Thatcher era sencillo: Presentaba una lucha no entre partidos sino entre estamentos, los políticos contra los funcionarios. Sí, también los medios de comunicación se llevaban su parte pero era la lucha entre estos dos grupos la que centraba el grueso de la sátira.

Las relaciones de poder eran tan complejas como sibilinas y la forma de comportarse de los personajes permitía dejar claro que no existían buenos. Ciertamente el político — el ministro del título— James Jim Hacker parecía mejor persona por el simple motivo de que le sacaban como a un completo idiota, inútil e incompetente. Como decía: representado con una luz positiva.

Por contra los funcionarios aparecen como pusilánimes como el ayudante del ministro, Bernard Woolley, o como brillantes manipuladores, especializados en resistir a los intentos de hacer la burocracia más sencilla y accesible, capaces de auto-perpetuarse y evitar cualquier innovación por parte de los políticos. Todo ello representado en la grandísima personalidad de Sir Humphrey Appleby.

Uno de los momentos más recordados es un diálogo en el que Hacker asegura que los dos partidos están en el mismo bando, que el enemigo es el funcionariado. Ese tipo de declaraciones, esa luz positiva —en apariencia— para los políticos, ese demostrar que la función y el trabajo de los mismos era más complejo de lo que podía parecer a simple vista y que existía una gran oposición a hacer un cambio —pequeño, grande, mediano— era lo que la convirtió en un favorito de la Dama de Hierro.

La verdad es que presentar la serie así no deja de ser limitar una pequeña maravilla de la televisión. Con un reparto extremadamente reducido y apenas un par de decorados lograba algunas de las más cómicas situaciones posibles usando exclusivamente la conversación. Los diálogos, maravillosamente escritos, tenían el justo tempo cómico y la rapidez necesaria para marcar un estándar en comedia de calidad.

No sólo se ponían sobre la mesa problemas prácticos de política, también se demostraba las distintas maneras de cagarla con ellos, e incluso cuando Sir Humphrey se salía con la suya no podía demostrarse que eso fuera a concluir con los problemas.

Si en las primeras temporadas parecía limitado el campo de acción de Hacker el paso lógico a Yes, Prime Minister les permitió abordar todo tipo de temas y problemas políticos en distintas variaciones de los problemas inamovibles y en el juego del gato y el ratón que realizan de forma superlativa Paul Eddington (Hacker) y Nigel Hawthorne (Sir Humphrey) mientras Derek Fowlds (Bernard) quedaba para hacer el papel de inocenton o de pared apra que ambos actores pudieran demostrar su elocuencia.

Tres ejemplos de su bilis, sus opiniones sobre…

Los lectores según sus periódicos:

La política del Foreign Office:

Oriente medio e Israel:

Los motivos europeos para crear la Comunidad Económica Europea:

Y podría llenar esto de frases igual de ingeniosas hasta completar las cinco temporadas entre Yes, Minister y Yes, Prime Minister pero hay algo que no podemos olvidar. el apoyo de la jefa permitió que la serie durara tanto sin que nadie se hiciera muchas preguntas. Por ejemplo, en la forma de desenmascarar el cinismo del sistema político y los dobles pensamientos que soportaban. Muchos de los cuales eran propios de los nuevos responsables.

De nuevo, como en ‘Till death do us part, la creación de unos personajes que expresaban unos puntos de vista determinados permitían incluir otros mensajes no precisamente complacientes ante las mismas narices de quienes creían que estaban validándolos. Esa es parte fundamental de la grandeza del humor.

Lo que responde a la afirmación inicial: ¿Cómo podría no pasarme horas hablando de Sí, Ministro y Sí, Primer Ministro si sólo con esta serie se explica e identifica no sólo el humor político sino toda la la ideología de la principal enemiga del canal —público— que lo emitía?

Demostrar que los políticos al dilucidar un problema están escogiendo entre dos opciones que acabarán favoreciendo a alguna empresa privada, explicar cómo la principal ocupación de un político es hacer carrera y tratar de no quedar mal entre los medios — la divulgación del término Spin debe mucho a esta serie— y tratar de lograr sino la victoria sí la derrota del adversario.

Así que lo único que se puede decir cuando se nos recuerda que al ser preguntada por su serie favorita Margaret Thatcher respondía que era Sí, Ministro es, obviamente:

Yes, Prime Minister


Descabezando culebrones

Esta semana se ha confirmado algo que venía rumoreándose desde hace tiempo y que demuestra los problemas actuales de la ficción televisiva. Y no me refiero a la renovación por dos temporadas más de Mujeres desesperadas.

Hablo de la cancelación de All my children y One life to live. Esta cancelación se une a la de finales del año pasado cuando As the world turns se despidió también de las pantallas americanas o Guiding light en 2009.

Aún quedan tres clásicos, uno más moderno, comenzado en los años ’80: The bold and the beatiful flamante campeón los dos últimos años del Emmy a mejor culebrón —o daytime drama llámenlo como quieran— así como el culebrón que mantiene mejor audiencia, The young and the restless y, por supuesto, el mejor culebrón del mundo: General Hospital.

Muchos de estos culebrones venían de los años setenta. Las radionovelas adaptadas a la televisión habían demostrado tener una vida relativamente larga, aunque nada comparada con sus primas inglesas. La apertura y revolución de los años setenta permitió una mejora frente a las relativamente timoratas historias. De las conocidas como Procter & Gamble Productions por haber sido creadas para los primeror modelos de programas — muchos de los cuales llevaban el nombre del patrocinados (Texaco, Ford, etc…) en su nombre— esponsorizando muchos, incluso en el cambio de los años setenta, aunque en estos momentos sólo The young and the restless permanezca.

La nueva década permite personajes como Erica Kane en All my children, quizá la más avanzada de las novelas al añadir un contexto y reflexión sobre temas calientes del momento; así, Erica pasaba de ser la princesita malcriada a una mujer independiente a lo largo de los años, permaneciendo al menos esa ruptura con la situación clásica en el guión de la novela.

Sin embargo la evolución del género ha ido deshaciendo su poder. Suele empezarse enumerando la multiplicación de canales como un motivo de la progresiva baja audiencia.

Podríamos incluso discutir sobre la existencia de SOAPnet, un canal por cable de Disney/ABC que repetía los culebrones diarios, incluía repeticiones de otros clásicos —e incluso de aquellos propiedad de la ABC cuyos episodios especiales emitía también— y que tenía un público constante y en crecimiento, aunque muy segmentado.

Pero resulta que lo van a cerrar. Se supo la noticia antes de que empezara a rumorearse el final de AMC y OLTL y en ese momento lo achacaron a que Disney/ABC consideraban prescindible su existencia para poder usar la frecuencia como lanzamiento en USA de una cadena pensada para alumnos de preescolar. Disney Junior tomaría la idea de alguno de los canales de fuera de USA como el Disney Playground, siendo las víctimas colaterales los espectadores y la serie canadiense Being Erica.

Being Erica tuvo tercera temporada, entre otras cosas, por que SOAPnet estaba emitiéndola y quería continuar con ella; ahora su continuidad parece más complicada. Yo, particularmente, no me preocupo en exceso. Pero es porque me vi los tres primeros capítulos.—

Sobre los espectadores, el conglomerado dijo que con tanta grabación digital y física en realidad había dejado de ser necesario un canal para que la gente pudiera ver las series de nuevo, obviando la redifusión de materiales antiguos y, por supuesto, ajenos.

El sector entregado se temió, obviamente, que eso pudiera significar la cancelación de alguna de las series de la cadena ABC, y acertó de pleno. La idea era que librarse de los culebrones causaría unos huecos que el canal por cable no estaba muy interesado en rellenar, y la posibilidad de añadir la frecuencia a la bola de nieve de Disney.

Pero, ¿qué significa realmente esto?

Podemos hacer varias lecturas. La más sencilla es que los fogueos televisivos tendrán que empezar a salir de otro lado. Y no me refiero a que esta fuera la mejor o la única escuela posible para la ficción, pero sí que era una forma sencilla de formar y baquetear a caras nuevas y no tan nuevas, así como un retiro dorado del que entraban y salían cientos de actores.

Cierto es que los culebrones americanos iban perdiendo espectadores en favor de las loquísimas telenovelas en español, que causan auténtico furor en Estados Unidos incluso entre aquellos espectadores que, literalmente, no entienden de lo que están hablando. Las tramas inexplicables de pasión desatada iban ganado a esas peleas de patios de vecinos a las que habían evolucionado los culebrones americanos. Pero eso, como en tantas otras ocasiones, se podría haber solucionado desde los guiones o lanzando un culebrón nuevo.

En lugar de eso, la ficción volverá a perder frente al reality y los magazines otra batalla, otro bastión perdido. La facilidad de ensamblaje, el coste notablemente menor y el progresivo desapego del público por la ficción ha permitido que la solución, para todos aquellos que no han pasado al mercado extranjero, sea este abandono total.

La búsqueda de lo real y lo creíble, ofrecida mediante porciones igual de cocinadas y guionizadas pero con unas posibilidades mucho menores, la apariencia de realidad conseguida mediante no la capacidad escritora sino la exposición mediática de baja calidad, como si el hecho de que alguien se interpretara a sí mismo —o a la versión de él que decidió que la tele podría querer comprar— fuera un sello de calidad.

El gancho de la actualidad, convertida en un sinfín de tonterías que difícilmente podrían pasar por noticias, truculentismos, ganchos sexuales y todo tipo de apelaciones a los más bajos instintos disfrazados de conocer la actualidad pero sin dejar que la actualidad se manifieste o que los auténticos temas se debatan.

Mirar atrás, a los años setenta, y comprobar que en un culebrón se podía discutir esto mismo, resultando creíbles e interesantes, es ver lo que hemos ido perdiendo en la ficción durante todos estos años de simplificación argumental.

Terminemos, en fin, recordando a alguno de esos actores surgidos del culebrón que después han saltado a otro campo. Sí, es hacer trampas, también muchos actores se han quedado o no han progresado desde el culebrón, pero hoy esto va de lo que va.

Nathan Fillion

Sarah Michelle Gellar

Christian Slater

Meg Ryan

Marcia Cross

Parker Posey

Kathy Bates

Amanda Seyfried

Josh Duhamel

Ryan Phillippe

Julianne Moore, Marisa Tomei

Todos ellos y, además: Martin Sheen, Tommy Lee Jones, Mischa Barton, Laurence Fishburne, Colm Meaney, Marissa Leo, Philicia Rashad, Dana Delany, Courtney Cox, Richard Thomas, Brandon Routh, Hayden Panettier


Deletrein éxito

¿Hasta qué punto pudieron cambiar series como Dragnet o La familia Addams la televisión en los años venideros? Pues independientemente de su más que probada calidad y su estilo a la hora de innovar, fueron determinantes gracias a una persona.

Entrar en el negocio televisivo podía parecer complicado, especialmente si se era un judío de Dallas, algo que ya le había causado un año sin salir de casa por un problema nervioso derivado del acoso escolar que sufría por ser el único de esa religión en su clase —y casi en el colegio—, año invertido leyendo todo tipo de historias gracias a los libros que sus padres le iban consiguiendo, para cuando se recuperó sabía que quería dedicarse a contar historias. Así que ingresó en la Southern Methodist University, estudió periodismo y trabajó en el grupo de teatro hasta el punto de lograr una distinción de Harvard por una de sus obras y causar un inexplicable escándalo al poner en marcha una gran obra de teatro. La situación llegó a tal punto que tuvo que elegir: o abandonaba la ciudad o su padre sería despedido de la SEARS en la que trabajaba.

Por eso puso rumbo a Hollywood con la típica imagen de una mano delante y otra detrás. Llegó en la práctica ruina y pronto tuvo que asomar por todo tipo de series y films para televisión. Además, había terminado casándose con una chica a la que conoció poco después de llegar a Hollywood, una joven y prometedora actriz llamada Carolyn Jones, que también estaba abriéndose hueco en la industria. De manera que nuestro hombre, sin dudarlo, se creó una carrera para él y para su matrimonio ofreciéndose para realizar guiones y como secundario. Precisamente sería con un papel recurrente en Dragnet con el que empezaría a despuntar, aunque para entonces ya había realizado capítulos para infinidad de series: Comenzando por Jane Wyman presents y continuando por Crusader, Gunsmoke o Playhouse 90, siempre con pequeñas obras para estas historias antológicas, siempre recuperando la esencia de O. Henry que tanto le marcó en su año en blanco. Así conoció a otros guionistas y actores: Jack Webb, que le daría el papel de Charlie Boyd en Dragnet; Dick Powell, que le iría llevando de Playhouse 90 a otras series en su productora Four stars —fundada por Powell junto a Charles Boyer y David Niven con el añadido sin _stock de Ida Lupino — o actores como Alan Ladd o Lloyd Bridges, con los que colaboró estrechamente en el lanzamiento de sus programas.

Pronto pudo meter mano en la creación de una serie policiaca La ley de Burke, un muy entretenido whodunit a mayor gloría de Gene Barry. Daban igual sus ambiciones anteriores, el éxito de esta serie le convenció de que en los telefilmes se podían tratar temas impactantes —y lacrimógenos— pero que la gente veía la televisión, las series, para divertirse. De esa manera fue alternando ambos campos.

La década de los sesenta sería, sin embargo, la que le proyectara al éxito comenzando por un asunto que sólo podría parecer negativo. Su mujer consiguió por fin un papel importante, participaría en La familia Addams como la madre, Morticia. Eso desencadenó el final de su matrimonio. Y con ese final el ansia por buscar nuevos horizontes. Si Dragnet había iniciado su reconocimiento La familia Munster le había… centrado. Ahora, a mediados de la década, no le quedaba más remedio que avanzar, reinventarse, buscar nuevos retos.

Su primer cambio sería una mujer nueva, Carole “Candy” Gene. El segundo sería buscarse un nuevo puesto de trabajo, sobre todo tras la muerte de Dick Powell y la desaparición de Four Stars. Así terminó asociado con Danny Thomas para desarrollar la serie de Bud Ruskin The Mod Squad, el éxito le llevó a dejar a Thomas para asociarse con otros de los guionistas de la serie Shelly Hull y Leonard Goldberg, con los que tomar al asalto los años ’70. Tenían claro que su trabajo sería desarrollar las ideas de otros, tomar semillas y convertirlas en árboles. Eso hicieron con su primer éxito setentero, The Rookies, y eso harían también con la serie que le instalaría en el firmamento televisivo:

Esa serie era Los Ángeles de Charlie y el joven judío de Texas, que llevaba ya dos décadas abriéndose paso en Hollywood con esfuerzo y trabajo, empezaba a forjarse una reputación como sinónimo de entretenimiento. Él era Aaron Spelling

Tras varias series de relativa popularidad o de gran discusión como S.W.A.T. — o Los hombres de Harrelson — que fue cancelada a mitad de su segunda temporada por la excesiva violencia de la propuesta —sí, en serio— o de telefilmes como El niño de la burbuja, protagonizado por uno de los actores de Welcome back, Kotter llamado John Travolta, demostrando que de todas partes se podía rascar talento.

En los años ’70 y gracias a la asociación con Goldberg, antiguo vicepresidente de programas de la cadena ABC, lograron convencer a Fred Silverman —ese hombre— para poner en marcha varias series de poco calado intelecutal y mucha diversión; tras Los ángeles de Charlie vendrían Starsky & Hutch, Vega$, Hart to Hart y —por supuesto— Vacaciones en el mar, que ofrece una de las constantes en las producciones Spelling desde ese mismo momento: Una localización paradisiaca, pequeños problemas agridulces a solucionar y todas las estrellas invitadas que se puedan conseguir.




Una versión sorprendente y, sin duda, mucho más creativa de lo que Spelling acostumbraba a hacer fue Fantasy Island en la que Ricardo Montalbán y el pequeño Hervé Villechaize daban la bienvenida a una isla muy particular en la que se cumplían los deseos de los invitados de esa semana.

Por supuesto también intentó alguna aproximación más cercana a sus telefilmes, cuyo resultado fue Family, una serie familiar que no se alejaba mucho de ser una concatenación de los telefilmes de la semana de Spelling y que reunía en una familia todas las desdichas posibles.

La marcha de Silverman no alteró el pacto gracias a las buenas audiencias conseguidas por sus programas, aunque las novedades no acabaran de cuajar. B.A.D. Cats (Polis de robos de coches), Glitter (Una revista como centro de la acción), MacGruder and Loud (Dos polis casados entre ellos que lo llevan en secreto), Finder of Lost Loves (Un detective que encuentra a amores perdidos), Heartbeat (clásica serie de médicos), El pulso de Hollywood (Más policías), Aloha Paradise o Matt Houston (Un detective, poco más)

Pero Spelling nunca se dejaba caer a la lona. Según tocaba el suelo se levantaba de nuevo, usando sus puntales clásicos: Acción, diversión, ligereza y, si todo fallaba, grandes dosis de drama. Hasta el punto de que, con todos esos fracasos, el trato con la ABC y la creación de tres series permitieron dar una imagen de éxito rotunda.

Cuando la CBS tenía un éxito todos saltaban detrás. Quizás sus espectadores sean tradicionalmente más viejos y su programación más tosca pero la solidez de sus propuestas es imbatible. Así que cuando decidieron dar luz verde a David Jacobs para crear una serie dramática fuertemente influida por las telenovelas de Amor y Lujo, es decir, Dallas, la ABC necesitaba que Spelling sacara algo parecido cuanto antes; de ahí salió Dinastía.

Los Carrington, los Colby y, sobre todo, Joan Collins componiendo a una mala malísima de antología. El éxito, que llevó a la serie a durar una década, tuvo incluso un spin off que duró tres temporadas. Una nueva idea se añadió a la bolsa de trucos de Spelling.

El segundo éxito fue la repesca de William Shatner para una de patrulleros, T. J. Hooker, en la que también rescataba a la actriz Heather Locklear. Una serie muy clásica, claro.

Finalmente el esquema de Vacaciones en el mar se repitió y perfeccionó con Hotel, en la que James Brolin y Connie Selleca seguían hasta la extenuación las reglas del juego: Problemas —los más domésticos, algunos de suspense como para justificar a un jefe de detectives en el hotel—, tontadas sentimentales y aún más invitados especiales, normalmente trenzando tres historias con algunos puntos en común. ¿Qué sentido tiene cambiar algo que funciona?

El final de Dinastía y de la exclusividad con la ABC en 1989 pilló a Spelling con el paso cambiado y sin ningún proyecto preparado para estrenar ese mismo año. Tenía ante él todo tipo de posibilidades incluyendo, por supuesto, un completo cambio de registros.

El primer punto fue la cadena; decidió apostar por FOX, recién creada y buscando un público joven y amante de las series distintas. Por supuesto para Spelling una serie distinta para jóvenes era hacer lo de siempre y quitarle la mitad de edad a sus actores y tres cuartas partes a los personajes. Efectivamente:

Y con ellos una auténtica revolución al unir las series teen con el culebrón desaforado, iniciando una manera de manipular a los jóvenes que podría citarse como la gran influencia de la programación creada expresamente para ellos durante las décadas posteriores.

Cuando dos años después tratara de poner en marcha una serie damática a la antigua usanza, algo como MePlace el roce, perdón, Melrose Place ,tendría que incluir grandes cantidades de culebrón e, incluso, psicodrama, para poder tenerlo en funcionamiento.

Por si a Aaron Spelling le pudiera quedar alguna tropelía por incorporar a la televisión al acercarse al nuevo milenio decidió enchufar a su hija Tori —ese modelo de mujer— en el papel de pavisosa para 90210 y a su hijo Randy para el culebrón Sunset Beach. El escaso éxito de la segunda frente a la tremenda repercusión de la primera son directamente proporcionales a lo que luego se aferrarían a la exposición mediática.

De nuevo sus éxitos encubrieron fiascos como Modelos, intento de spin off del spin off, de 2000 Malibú Road que trataba de repetir el éxito con los _Madman of the People _, con un padre y su hijo discutiendo por el oficio del periodismo —ay, señor—, y Savannah con tres amigas que están juntas y les pasas melodramáticas cosas.

Y, además, Kindred: The Embraced de la que quizá recordéis lo que escribí en las columnas sobre los vampiros porque —sí— estamos hablando de la serie basada en Vampiro: La Mascarada.

Durante el nuevo siglo, en los años declinantes, sacó adelante varias series de policías como Titans, el melodrama de Casper Van Dien; 10-8:Officers in deputy que es —nunca lo adivinaríais— policiaca, como la serie de fugitivos Wanted y, por supuesto, otro melodrama: Summerland.

Lo que no significara que se fuera con un petardo. Más bien al contrario, su muerte en 2006 fue acompañada por el cierre de las dos series que habían demostrado su poderío del último momento.

Una de ellas demostró su capacidad para reciclar actrices y para dar giros, esta vez hacia lo sobrenatural. Se trata, obviamente, de…

Sí, Embrujadas aplicaría las ideas de Spelling a un campo nada transitado con él, pese a que la aplicación de gotas melodramáticas y trucos de culebrón no dudó en regresar al género.

Finalmente, Siete en el paraíso era una destilación de todo lo que Spelling había ido sacado de uno y otro lado dando una idea familiar durante diez años seguidos, llenándolo de caras jóvenes y bonitas.

En resumen, una carrera llena de éxitos que dan brillo a los fracasos, vertebrando la ficción televisiva durante tanto tiempo que podría considerarse un sinónimo de éxito en el medio. Ciertamente sus programas eran sencillos, simples, apelando a los mínimos denominadores y rellenando de acción, drama de baratillo y caras bonitas las pantallas de los espectadores. Pero su influencia en el medio es tan incontestable que no podríamos comprender cosas como el canal CW sin él.

Por eso, por su capacidad para trasformar las ideas de otros en material televisivo, por su gran figura aglutinadora de la televisión, el nombre de Aaron Spelling no puede eludirse en el repaso de los más importantes creadores televisivos.


Tiempos modelnos

Hay cosas que escapan de nuestro control, cosas sobre las que símplemente no tenemos capacidad de decisión. Otras, en cambio, sólo requieren una determinación y una dedicación tan constante y centrada que resulta más sencillo considerarlas imposibles.

Cambiar la opinión de lo que consideramos evidente aunque rara vez sea más que algo consensuado pertenece al asegundo grupo. La serie de columnas sobre las series pretéritas y sus creadores pertenecen a un esfuerzo continuado por desterrar una de las ideas más estúpidas que existen: Que hemos pasado de una caja tonta a una caja lista gracias a un incremento notable —y reciente—de calidad en las mismas.

Hubiera sido más sencillo —qué duda cabe— demostrar que, en realidad, ahora las series están lejos de ser tan inteligentes como se supone, bien demostrando la vacuidad de propuestas de vacas sagradas como Allan Ball o con simples enumeraciones, tú dices Community yo respondo Better with you, Perfect couples y Mad love. Al fin y al cabo que sea el presente no significa que no se cumpla la ley de *Sturgeon.

Sin embargo consideré que la mejor cura para la estupidez es el conocimiento. Existe una notable ceguera en lo que al pasado televisivo se refiere. Peor aún, existe una notable nostalgia que une los recuerdos televisivos sólo con lo que veíamos y cuándo lo veíamos, como si fuera más importante recordarnos a nosotros que recordar la obra. Cierto es que no se puede esperar que la gente recuerde todo su pasado pero, por eso mismo, es bueno ayudar a recordar.

El punto a demostrar tras todas las anteriores divagaciones es que el desconocimiento —por encima de las ganas de autoafirmarse como los más brillantes, los mejores telespectadores de la historia televisiva— es lo que permite perpetuar la idea, así como escribir grandilocuentes charlatanerías, y que es la divulgación lo que nos permitirá exorcizarlo.

Porque, la verdad, la televisión siempre ha tenido un nivel medio. Siempre ha habido malos programas v siempre hemos tenidos grandes referentes, creadores que ponían su sello personal a sus productos, gente que comercializaba su imagen como Lucille Ball o que tenía un molde propio, de éxito, como Jack Webb —y eso sólo en los años ’50— para contrarrestar los programas rutinarios, las aplicaciones de clichés a la pequeña pantalla que se limitaban a una rutinaria regurgitación de las historias clásicas y los clichés básicos.

Algo que se notaría más con la popularización de canales de los años ’80. No eran ya sólo las tres grandes las que competían en USA, UK o cualquier otro mercado que se os ocurra. Empieza a multiplicarse la competencia, los canales, los distintos sellos por los que distribuir nuevas creaciones de ficción. Más canales, más obras, más purria. Pero, además, más trabajo.

Porque cuando se incrementa el número de novedades se incrementa también las posibilidades de una mayor cantidad de productos de ficción salvables, de creadores y, por supuesto, de grandes obras.

Ese será el motivo de que, empezando la próxima semana, las columnas se centren aún más en los creadores, olvidando —externamente, internamente trataré de seguir una cronología— la agrupación por décadas.

Mientras tanto, recordad mis silentes lectores, la próxima vez que os digan que la televisión vive ahora una edad dorada de las series pensaréis que como en los ’90 con Twin Peaks, Urgencias, Prime Suspect o Frasier; en los ’80 con Canción triste de Hill Street, Murphy Brown, El enano rojo o Las chicas de oro; en los ’70 con M*A*S*H, Monty Python’s Flying Circus, Lou Grant y, por supuesto, Yo, Claudio; en los ’60 con El prisionero, Los defensores, Los vengadores o Los Picapiedra e, incluso, en los primeros años de la tele ficcional, en los ’50, con I love Lucy, Dragnet o los diferentes Quatermass.

Siempre ha habido buena televisión, también ahora, que no se nos olvide ninguna de las dos cosas.


Europa setenta

[Es triste pensar que no se conoce mejor a los vecinos, pero así estamos, hablando aún de UK y España. Si mis silentes lectores quieren aportar algo sobre el resto de europa —Italia, Francia, Alemania…— aprovechen los comments ]

La diversión de la televisión sesentera en Gran Bretaña se iba a ir diluyendo durante los setenta. Las series de espías se mantendrían con las de la década anterior, aunque no se generaría ninguna nueva importante, frente a la creación en Alemania de Derrick, que duró del 74 al 98 o la mítica Der Alte, que comenzó en el 77 y aún sigue en activo cambiando personajes y adaptando nuevas situaciones.

Frente a esto los ingleses seguían con Barlow, ahora con serie propia desde su salida de Z-Cars. Mientras Z-Cars iba del 62 al 65, el protagonista fue el detective Charlie Barlow. En el 65 pasó a protagonizar Softly, Softly, del 66 al 69 — Z-Cars regresaría con otros protagonistas en el 67 y duraría en pantalla hasta el 78—, en el 69 se hizo una segunda tanda llamada Softly, softly: Task Force que duraría hasta 1976, aunque Barlow se iría en 1972 para protagonizar su propia serie con la excusa de su reciente viudedad, pasando a un equipo de crímenes especiales del 71 al 74 y, definitivamente, a Barlow del 74 al 76, terminando antes incluso que la serie que le vio nacer.

Las únicas novedades reales de cierto peso fueron The Sweeney, una serie lanzada para mejorar la popularidad de la Flying Squad londinense, especializada en robos armados, que vivía sus momentos más oscuros por las investigaciones y detenciones que habían vivido sus miembros, acusados de connivencia con los criminales y corrupción, pese a lo cuál la serie se centraba en dotar a los policías de humanidad. Los policías de The Sweeney no eran como hasta entonces infalibles sabuesos o cómicas y bienhumoradas figuras de autoridad; ahora serían humanos, falibles, violentos en ocasiones y capaces de enfrentarse entre ellos. La idea de lavar la cara de la policía fue demostrar que ellos también son humanos. Duraría, eso sí, sólo del 75 al 78.

La otra fue la nueva idea de Brian Clemens. El escritor y productor, que ya se ocupó de Los Vengadores tras la partida de Sydney Newman, pensó en crear una serie sobre un grupo de agentes de inteligencia extraordinarios; así nacieron Los Profesionales, con la que logró el éxito que le llevaba esquivando toda la década pese a series tan bien resueltas como Los Persuasores. Los Profesionales tenía a un pequeño grupo de especialistas en inteligencia para manejar amenazas de alto nivel. La serie se sostenía por la química entre dos de los tres protagonistas, Bodie y Doyle, el salvaje y el frío, ambos a las órdenes de Crowley, el cerebro del equipo. Lejos de las viejas y divertidas series de espionaje de los sesenta, esta serie, que duró del 77 al 83, entra ya en lo que sería la marca de los ochenta, con personajes bien definidos y mucha acción antes que el uso de guiones intrincados.

Quedaría por discutir la inclusión dentro del género criminal de Rumpole of the Bailey, una serie inglesa de gran éxito que entre 1975 y 1992 presentó las historias de Horace Rumpole, un abogado defensor de las clases bajas, de los delincuentes de medio pelo, y que lo mismo discute con la policía o los jueces por la fiabilidad de las pruebas que se enfrenta a criminales mayores. Es difícil colocar esta serie fuera del terreno judicial pero, a la vez, no son sólo los juicios los que mueven la serie. En cualquier caso, la popularidad del protagonista justificó una vez concluida la serie toda una serie de libros, así como algún especial de cuando en cuando.

Lo que realmente funcionó en Reino Unido durante la primera mitad de la década de los setenta fue el humor. Mucho del cuál salía de la gente que trabajó entre 1966 y 67 en The Frost Report, un programa con sketches que duraría sólo dos temporadas, pero en el que se reunieron los mejores cómicos, bien como colaboradores o como guionistas, todos alrededor de David Frost, que aún no era el artífice de la famosa entrevista a Nixon. Cierto es que, de las dos series que habían aparecido a finales de la anterior década, nada tenía que ver con una de ellas: Dad’s army se convertiría en una referencia y duraría casi diez años, de 1968 al 77. Pero sí con el otro programa, reuniendo a sus integrantes como guionistas y colaboradores y uniéndoles antes del que pasaría sin duda alguna a la historia. Me refiero, claro está, al Monty Python’s Flying Circus

El éxito, importancia o trayectoria de los Monty Python no parece ni necesaria de exponer ni propia de un post compartido. Su humor absurdo y su capacidad para unir registros con una finalidad cómica, toma elementos de The Goon Show y del trabajo de Spike Milligan para convertirse en uno de los más importantes grupos cómicos que jamás viera la televisión, un referente inapreciable y un trozo imprescindible de la historia de la televisión. Y me quedo corto.

La llegada del programa vino de la mano del director de comedia de la BBC, Michael Mills, que decidió reunir a los integrantes del grupo que el consejero de comedia Barry Trook había logrado juntar. Durante cuatro temporadas cambiarían definitivamente el panorama de la comedia televisiva haciendo por la tele lo que Milligan hizo por la radio. Tras la tercera temporada dejaría la serie John Cleese para probar nuevos cambios —que se materializarían en su propia serie: Faulty Towers, que tras una primera temporada en 1975 quedaría a la espera de una continuación hasta 1979, en que se emitiría la segunda y última temporada—, si bien su marcha no impediría la existencia de una cuarta serie que terminó con la presencia televisiva del grupo, cuyos componentes darían el salto al cine de diversas maneras y con distintas suertes. Pero para entonces su trabajo estaba hecho.

El programa de Frost contaba con escritores del talento de Marty Fieldman, tendría también a Ronnie Barker y Ronnie Corbett —posteriormente los miembros del popularísimo programa de humor The Two Ronnies, que estuvo entre los más vistos en Inglaterra del 71 al 87—, así como a Bill Oddie y Tim Brooke-Taylor, que junto con Graeme Garden formaría el también popular grupo The Goodies que, junto a otros muchos proyectos, realizaron The Goodies television series entre 1970 y 1982.

Pero los sketches no fueron los únicos éxitos de la comedia inglesa de los años setenta. Quizá la más exitosa serie en el sentido clásico fue*_Are you being served_*, comedia centrada en el departamento de ropa de unos grandes almacenes y creada por David Croft —co-creador de Dad’s Army con Jimmy Perry— esta vez junto a Jeremy Lloyd. Tras un comienzo irregular de nuevo tuvieron un bombazo entre las manos, pese a que —o quizá precisamente porque— su humor se basaba principalmente en malentendidos sexuales, juegos de palabras y algo de slapstick.

Croft tendría aún un superéxito más en su carrera, de nuevo con Lloyd y, de nuevo, con dobles sentidos y situaciones vodevilescas: me refiero a Alló, Alló!. Aunque frente a las 9 temporadas que duraría la serie sobre la Home Guard o las 8 de los grandes almacenes, ésta se quedaría en 6 temporadas. En cualquier caso, eso convierte a Croft en el más exitoso de los creadores a la antigua de la televisión británica de los años ’70.

Sólo se le acercaría Brian Cooke, creador de series como Keep in the family en los años ’80 pero, sobre todo, co-creador junto a Johnnie Mortimer de toda una institución entre las sitcoms: nada menos que Man about the house

Efectivamente, Un hombre en casa. Una historia tan sencilla como tres compañeros de piso, dos chicas y un chico, sus impresentables caseros y todas las combinaciones posibles de equívocos sexuales y juegos de puertas que se puedan imaginar. Duró sólo de 1973 a 1976 pero les dió tiempo a hacer 6 temporadas y, por supuesto, a sacarse de la manga un par de spin-off, el primero sobre el chico cuyo nombre permite todos los errores iniciales: Robin’s Nest, en el que el personaje vive con su novia y abre su propio restaurante con la imprescindible ayuda del padre de ésta, la necesaria fuente de conflictos, duraría del 77 al 81 durante 6 temporadas y terminaría con Robin casado y con gemelos llevando con éxito su restaurante.

La otra continuación se llamó George and Mildred y se centraba en la vida de los caseros, los Roper y se convirtió en un éxito tan grande que parecía poder desbancar a la serie madre. Cinco series del 76 al 79, más la tradicional película. Sí, en UK se puso de moda realizar una pequeña obra con las series de éxito, y salir con ella y con los actores de la serie, a hacer unos bolos; si la obra tenía éxito, entonces se rodaba una película adaptándola. Estaba en preparación la sexta temporada cuando sobrevino la desgracia: Yootha Joyce, la actriz que interpretaba a Mildred Roper, murió inesperadamente en 1980. Así se terminaba una serie que había hecho del no-amor a la pareja, la vida tirada y la mediana edad sus banderas.

Obviamente el éxito llevo a la serie por todo el mundo, la serie original tuvo como una decena de adaptaciones; la más conocida, claro, la americana: Three’s company o Apartamento para tres, adaptado por idea del malvado Fred Silverman del mismo modo que George and Mildred se adaptarían como Los Roper y Robin’s Nest sería Three’s a crowd, no se les fueran a despistar los espectadores.

Hubo, por cierto, una serie entre el 74 y el 79 llamada Two’s company que no compartía creadores, actores ni más lazo que el título con la serie original. De hecho, la serie trata sobre una escritora americana de thrillers subidos de tono que vive en Londres y su relación de constante lucha con el mayordomo inglés que contrata para llevarle la casa. Se convirtió en un éxito —menor, pero éxito— y vio incluso una corta adaptación estadounidense.

La extraña forma de planificar las series en Gran Bretaña se nota viendo cómo funcionó una de sus comedias minoritarias y queridas, Open all hours, una tienda de ultramarinos llevada por un tío con ayuda de su sobrino; no hay grandes planes para hacerse rico como en Steptoe and son ni muchas vueltas románticas para la serie, sólo comentarios de la actualidad y buenas maneras.

El piloto de la serie salió de Seven of One, un evento en 1973 mediante el cual la BBC presentaba a su público siete pilotos diferentes con la espera de encontrar algo que le gustara al respetable. Es algo relativamente habitual en UK, desde el Comedy Playhouse del 61. Uno de los favorecidos fue este Open all hours, pese a lo cuál la primera temporada no estaría lista hasta 1976. No contentos con eso, la segunda temporada se retrasaría a 1981, y si bien la tercera ocurriría en 1982, tendrían que esperar a 1985 para la cuarta y última. Durante el camino fue perdiendo no tanto el humor como las críticas referencias políticas; el thatcherismo no estaba para esas cosas.

El cerebro tras la serie era Roy Clarke, más conocido por Last of the summer wine, serie de indudable vitalidad que duró desde 1973 hasta… 2010.

Cuando su anterior éxito, una serie dramática llamada The Misfit demostró poder contener pequeñas perlas cómicas dentro, el jefe de comedia del momento, Duncan Wood, le encargó una comedia dramática y así nació Last of the summer wine, una serie centrada en tres amigos de avanzada edad, solteros, viudos, separados, jubilados o desempleados; es decir, señores ancianos con la posibilidad de comportarse como unos adolescentes. Y eso es precisamente lo que tendrán, con mucho cambio de protagonistas —obviamente— y que es toda una institución en la comedia inglesa; tanto que uno no entiende cómo no han saqueado la idea ya en España.

La otra serie que fue escogida del Seven on One fue Prisoner and Escort, serie sobre un prisionero que es acompañado a un traslado de prisión por dos guardas hasta que logra fugarse y cómo después estos policías le dan caza. Realmente no hay tanto parecido cuando fue reconvertida con los debidos ajustes a Porridge, serie sobre Norman Stanley Fletcher, un criminal habitual que pasará una temporada en una prisión de nivel C junto con su novato compañero de celda y enfrentándose a sus dos guardias. La serie fue un éxito sorprendente, extendiéndose no sólo durante toda la condena del protagonista sino, incluso, un año de su libertad, eso ya en una nueva serie, Gong straight. Parecía que sería la obra más importante de sus creadores, Dick Clement e Ian La Frenais, hasta que decidieron adaptar al cine una novela de Roddy Doyle: The Commitments.

Había otro modo de pasar a la televisión: adaptando una obra de teatro. Así lo hizo Eric Chappell cuando decidió convertir su obra The Banana Box en Rising Damp, serie que partía del mismo punto para llegar a desarrollos distintos. En la obra original el conflicto central era el casero Rupert Rigsby, un tipo agarrado, antipático, suspicaz ante lo distinto, dueño de una casa inglesa en la que tiene alquilado cada piso a un inquilino diferente, dos de ellos de larga duración: el estudiante de medicina Alan Guy Moore y la jovencita Miss Jones. La llegada de un nuevo inquilino: Philip Smith, un muchacho de raza negra que asegura ser el hijo de un jefe africano, se convertirá en una fuente de complicaciones para los limitados modales de Rigsby. La serie tiene presentes estos conflictos y Rigsby sigue siendo su figura central, pero la relación con Miss Jones y los distintos inquilinos que entran y salen del cuarto piso en alquiler junto con las historias domésticas diarias lo conertirán en una mezcla de Un hombre en casa y Till death us do part.

Por otra parte estaba el dúo de Esmonde y Larbey, creadores de una gran cantidad de series entre las que destacaban Please, Sir!, sobre un colegio que duraría del 68 al 72 o Get some in!, sobre un campamento de la RAF durante la segunda guerra mundial, que duró del 75 al 78. Pero sin duda la mejor de sus series fue The Good Life.

Tom Good acaba de cumplir 40 años y está harto de su trabajo como químico en una fábrica así que decide dedicarse a la autogestión, convertir su casa en una granja y criar animales, además de cultivar vegetales. Incluso para la electricidad. Tom y su mujer Barbara, junto con sus vecinos, Jerry y Margo Leadbetter —contraste normal de los Good—, haciendo de sus excéntricas vidas y de las influencias entre unos y otros todo un éxito y lanzando las carreras del cuarteto protagonista. No mucho la del actor principal, Richard Briers, que ya estaba bastante lanzada, pero sí la de los demás, permitiendo, por ejemplo, que Paul Eddington pasase de Jerry Leadbetter al Ministro Jim Hacker.

Termino el repaso con una de las comedias inglesas que mejor recuerdo dejó a los españoles en su emisión. De 1976 a 1979 tuvo lugar la adaptación de las novelas de David Nobbs por su propio autor, experto escritor de televisión que había realizado labores de guionista en, por ejemplo, The two Ronnies. La historia trata también de una crisis de la mediana edad, pero en esta ocasión la solución no pasa por una granja sino por algo más sencillo: Morirse.

Bueno, morirse, morirse… no. Fingir la muerte. Pero sin irse muy lejos. Igual que en series posteriores trataría de hundir su propia empresa o fundar una comunidad utópica. Y, como sin duda sabrá ya mi silente lector, la serie a la que me refería era Caída y Auge de Reginald Perrin

No es el único programa revolucionario. Hay otro con una de las más magníficas aperturas que jamás haya tenido un programa:

Efectivamente, The Muppet Show es inglés. Desde 1969 Jim Henson estaba realizando Barrio Sésamo para la PBS —aunque nació como proyecto para la NET, la televisión educativa— pero sentía que eso le estaba encasillando en proyectos infantiles, cuando el arte de las marionetas podría aplicarse a un público adulto. Así que se movió hasta lograr una participación en el primer SNL. Fue una época… ahm… de la que, cuanto menos hablemos, mejor. En cualquier caso, eso sirvió para que aceptara la oferta de la ATV, retransmitido por la ITV para todo Reino Unido y por la CBS de rebote. Todo ello, tras dos pilotos y el No escribo para fieltro de Michael O’Donoghue en el SNL, sirvió para afinar un proyecto.

Poco hay que se pueda decir de esta serie que no incurra en el sacrilegio o que no resulte redundante con lo que Raúl Minchinela examinó para Elitevisión. Digamos, simplemente, que demostró que se podía hacer comedia para adultos con un punto infantil, pero, sobre todo, para un público inteligente que sumarle al público de un nivel más básico. Una joya que duraría de 1976 a 1981 marcando de una forma nueva la firma Henson.

En cuanto a la ficción dramática… Por un lado vivió la revalorización de las miniseries como algo propio; al fin y al cabo, la televisión inglesa había sido durante años la casa del teatro filmado, la reconstrucción histórica y la adaptación televisiva. Y todo ello se reactivó gracias a la serie dramática regular que parecía una miniserie. Una serie que marcaría una época al mezclar la reconstrucción histórica con las tramas melodramáticas construyendo, además, un doble nivel entre las vidas de los señores y de sus criados.

Porque esa serie es

Si Arriba y abajo marcó toda una época fue por las multiples lecturas y los diferentes intereses a los que apelaba, había un poco para todo el mundo.

Imaginado originalmente por Jean Marsh y Eileen Atkins, dos actrices que ocasionalmente hacían sus pinitos como escritoras, animadas pensando en una comedia en el periodo victoriano sobre dos criadas que sirven a una familia adinerada. En cuanto lo llevaron a Sagitta Productions, los responsables —John Hawkesworth y John Whitney— decidieron que funcionaría mejor como drama, en una casa incluso mayor y en la época eduardiana. Entonces se lo mostraron a Stella Richman de la LWT, que fue la que movió todo lo que pudo para que se estrenara en conjunción con la ITV, tras una profunda revisión por parte de Alfred Shaughnessy que acabó de pulirlo.

El resultado final fue un melodrama, más drama que otra cosa, sobre las dos familias de la casa, la de los señores y la de los criados. A lo largo de cinco temporadas, que empiezan en 1903 y terminan en 1930, asistimos a los avatares de la vida de la familia de arriba así como los cruces y peripecias de la servidumbre.

Entre los temas que tratarían y los sucesos abordados se incluyen amores, infidelidades, violadores, homosexualidad, algún chantaje, varios suicidios, todas las tropelías que se os puedan pasar por la cabeza y, por supuesto, el hundimiento del Titanic. —Sí, Downton Abbey, Los Simpsons lo hicieron antes—

Dejando de lado lo folletinesco del asunto —podían haber usado los guiones de Coronation Street a Amar en tiempos revueltos—, la reconstrucción histórica y la construcción de personajes es magnífica, los actores demostraron ser de esa especial raza británica y todo el conjunto proporciona una armonía que demuestra que el más folletinesco de los guiones podía ser una producción Clase A.

Obviamente la serie tuvo repercusiones inmediatas, la BBC no dudó en poner en marcha, de un tema similar, The duchess of Duke Street, que no duraría más de dos temporadas.

Sin embargo la mini serie que dominaría a todas las demás, quizá la mejor que se haya hecho jamás en televisión, nos lleva más atrás en el tiempo. Mucho más.

Es difícil decidir por dónde empezar con Yo, Claudio. Basado en un libro de Robert Graves, adaptado por Jack Pulman, con un reparto de ensueño que incluye en su papel principal a Derek Jacobi y uno de los más interesantes periodos romanos que van de la muerte de Marcelo a la entronización de Claudio.

Pináculo de la ficción televisiva, cualquiera que sostenga que las series de calidad son un invento reciente y que la televisión era la caja tonta antes de ayer debería reaccionar ante la simple imagen de esta serie vomitando de vergüenza y prometiendo no acercarse a una página en blanco para repetir sandeces.

Hablando de creaciones extraordinarias, ya antes se mencionó en esta columna a Denis Potter y la próxima vez que se haga será para dedicarle una entera, en ningún caso debemos o podemos obviarlo al hablar de la televisión británica y de esta época. Suyos son los guiones de Casanova, El alcalde de Casterbridge y, sobre todo, Pennies from heaven. Su carrera, comenzada en los sesenta, se encontraba aquí en el disparadero. Pero, como decía antes, tiempo habrá para examinarle más a fondo.

En quien sí podemos profundizar es en el último creador británico de este mes, Terry Nation, conocido mundialmente por sus dos hitos en el campo de la ciencia ficción británica: Ser el creador de los Daleks en su etapa de guionista de Doctor Who y haber creado Los Siete de Blake

En un futuro distópico y, por ende, jodido, en el que el estado está controlado por un dictador y a los renegados se les lava el cerebro, Blake es un prófugo que ha logrado armar un grupo de fuera de la ley para ayudarle a oponerse al régimen. Con un punto de vista adulto, mucho humor sardónico británico y un subtexto más que complejo gracias a personajes como Vila, Avon o la personificación del ordenador central de la nave ZEN, la serie, creada por uno de los principales guionistas de la primera etapa de Doctor Who para enfrentarse a ella, pasaba de la idea distópica extrema de la anterior serie de Nation, Supervivientes, para acercarse a una idea más cercana a la soap opera pero no por ello más sencilla. La serie, ambigua y compleja, tuvo un final a la altura de su leyenda con uno de los más inesperados cierres que se le puedan dar a una serie.

Su impacto fue tal que periódicamente se habla de revivirla, rehacerla o buscarle alguna vuelta. De momento, eso sí, de manera infructuosa.

Mientras, en España, se hacía… bueno, se hacía lo que se podía.

Perdido Chicho Ibáñez Serrador_ para la ficción tras el éxito del Un, dos, tres y con el gran Jaime de Armiñán centrado en su carrera cinematográfica —*_Mi querida señorita_*, El amor del capitán Brando— y con menos presencia en la tele, tan solo Tres eran tres, serie para el lucimiento de Amparo Soler Leal, Julieta Serrano y Emma Cohen, así como Suspiros de españa, mini serie a mayor gloria de Antonio Ferrandis, Irene Gutiérrez Caba y Juan Diego, había que buscar por otros lados.

El primer lugar en el que se mira siempre es en la literatura, por eso pronto empezamos a ver clásicos adaptados como Cañas y Barro y El Camino (1978) o La Barraca (1979) así como series inspiradas como El Pícaro.

Incluso la aparición de una serie como*_Plinio_* podía unir el mundo literario con la serie negra, un policiaco que, por ser realizado aún en vida de Franco, quedó suavizada en sus aristas.

De hecho, la época de cambios que se estaba viviendo se vio poco reflejada en la televisión, bien controlada y centrada en hablar de casi cualquier otro tema.

Gracias a ello se pudieron realizar series como Crónicas de un pueblo, del joven valor al alza Antonio Mercero, que presentaba a todo un grupo de excéntricos aunque plausibles aldeanos. Por lo menos desde 1971 hasta 1974.

Entre las series aprobadas justo a continuación de la muerte de Franco hubo más continuismo, que representaron La Señora García se confiesa o La saga de los Rius, aunque la joya de la corona fue, sin duda…

Historias de bandoleros por diferentes directores con lo más granado de la profesión actoral de la época. Una serie aventurera y divertida que permitía hablar de… otras cosas… y daba un papel primordial a un personaje renegado. Pero renegado contra los franceses. Todo cambia para seguir igual, vaya.

Si hubo un género que logró un aumento y expansión notable fue, sin embargo, el infantil. Aunque relegado en muchas ocasiones a programas contenedores o meras escenas de transición entre series, desde los programas de Torrebruno o de Los Payasos de la Tele a series como La Mansión de los Plaff o Un globo, dos globos, tres globos, el público infantil empezó a ser cuidado por TVE, algo que se incrementaría durante la siguiente década.


Asados jugotones

La comedia es una de las muchas cosas a las que soy adicto, como Scooby Doo o el Cacaolat, y jamás me canso de descubrir todas las formas diferentes en las que se puede presentar, incluso cuando aparece brevemente en televisión. Me parece especialmente interesante la relación que la televisión establece con lo que se ha llamado Insult Comedy, y su aplicación práctica en los Roast.

La Insult Comedy trata, evidentemente, de llegar al humor mediante comentarios aparentemente ofensivos, críticas realizadas con tono destemplado en las que los cómicos podían quejarse sobre alguien en particular o sobre el público en concreto. No me refiero, claro, a lo que podía suceder con Lenny Bruce, Groucho o Bill Hicks. La sátira, la abrasión o el humor político o ideológico son una cosa, y pueen participar, pero el insulto como humor es algo distinto.

Los Roast son el reverso tenebroso de los Homenajes. Si allí hay una larga mesa de invitados dispuestos a cantar las bondades del invitado de honor aquí tenemos esa misma mesa llena de gente dispuesta a despedazar humorísticamente al hombre del momento. Y, de paso, a soltar algún pulla a sus compañeros.

¿De dónde viene todo esto? Os estaréis preguntando. Oh, santo cielo, otra de esas columnas interminables de historia. Os estaréis temiendo.

Pues lo único que realmente tenéis que recordar es que la culpa de todo la tienen los Agentes de Prensa.

Ya está. Nada más.

Bueno, quizá un dato… o dos…

En 1904 varios agentes de prensa del mundo del espectáculo de Nueva York. Once de ellos decidieron reunirse para realizar una lista sobre los periodistas honrados y aquellos que pedían entradas para espectáculos garantizando resonancia en un periódico para una obra o actor y no cumpliendo su parte. Dedicaron al tema varias reuniones —buscando un periodista que sí las cumpliera, sospecho— y una vez solventado el tema decidieron que se lo habían pasado tan bien que tenían que seguir en contacto. Así que crearon la Asociación de Agentes de Prensa pero, claro, cuando las sonoras reuniones, las cenas y todo lo demás seguían celebrándose pronto quisieron unirse cómicos, actores, músicos y todo tipo de gente del mundillo del espectáculo así que dejaron de lado la Asociación para el trabajo real y decidieron fundar otro club, con la temática de hermandad y de asociación por un bien común decidieron fundar el Friars (esto es: Frailes) con la divisa Prae omnia fraternitas: sobre todo hermandad.

Con tantas ganas de sano cachondeo y tanto talento cómico era de esperar que las cenas pronto evolucionaran hacia algo mayor, y así fue, junto a otras actividades propias de club como recogidas de fondo o simple comilonas empezaron a celebrar también unas cena para roastizar a sus preminentes miembros, cenas institucionalizadas desde los años ’50 en que los miembros se burlaban unos de otros.

—Miembros masculinos exclusivamente, por cierto, hasta el año 88. Lo que no les impidió invitar a mujeres como Lucille Ball para alguna de sus ceremonias anuales. —

Tanto talento y tanta gente reunida por el buen humor no podía pasar desapercibido así que en 1973, coincidiendo con el languidecer de su programa de televisión, Dean Martin comenzó a hacer especiales con roasts en los que intervenían muchos de sus famosos amigos.

Y es que en esos roast, prorrogados luego durante una década, iba apareciendo todo el mundo:

Según fue pasando el tiempo se fueron espaciando los especiales hasta llegar al último, en 1984, que cerró esta etapa dorada del roast televisivo. Aún me pregunto qué pudo fallar:

Por supuesto lo único en común que tenían los roast de los Friars y los de Dean Martin era la cantidad de alcohol consumida y la mezcla de amigos del homenajeado con cómicos populares, pero la Insult comedy quedaba aún lejos…

— Bueno, estaba Don Rickles ya por allí

pero creo que nos entendemos—

…pero los roast televisados eran inofensivos, construidos sobre la idea de un espectador familiar y siguiendo la estela de las intervenciones humorísticas en los _Late shows- además, claro, de tener mujeres.

Los roast de los Friars se siguieron celebrando, y también otros independientes a imitación gracias a la popularidad del programa de Dean Martin

Sería el 11-S lo que traería al ojo del huracán este tipo de celebraciones. Durante uno dedicado a Hugh Heffner el cómico y ex-SNL Gilbert Gottfried contó el primer chiste público sobre los atentatos. Hubo gran revuelo , Gottfried salió del paso gracias a Los Aristócratas y los roast ganaron cierta notoriedad que hizo que Comedy Central se animara a emitir algunos.

De hecho, del primero que emitió, a mayor gloria de Chevy Chase, siempre nos quedará en la memoria la intervención de Stephen Colbert

Pero la estructura del roast del friar era demasiado para el canal, así que decidieron montar los suyos propios con muchos menos invitados que podían estar más tiempos, con un ratio mayor de cómicos —especialmente de los dedicados a la Insult Comedy como Lisa Lampanelli o Greg Giraldo_ que de amigos del homenajeado.

Aunque los amigos solían ser los más efectivos, claro:

Este formato es ahora el más conocido, copiado por alguna otra cadena como los especiales de Shaquille O’Neall o la A&E para su roast a Gene Simmons:

E, incluso, se usó esa misma fórmula para otros menesteres como cuando pidieron a Stephen Colbert decir unas palabras durante la Cena de Corresponsales de la Casa Blanca con George W. Bush delante.

Quizá esta fuera la auténtica cumbre de los roast a la que difícilmente se pueda volver.

También se trató de exportar el formato a otros países como Reino Unido que tuvo A celebrity roast, un programa centrado en rostizar a las estrellas propias, más como programa especial que como programa regular y —de hecho— llevan cinco sólo, uno por trimestre aproximadamente.

Pero volvamos a los Estados Unidos, donde los especiales de Comedy Central se esperan con expectación por su capacidad para trasgredir alguna de las normas televisivas. De hecho hay roast que ganan tanto metraje cuando sacan la versión sin censura para DVD que parece que lo de la tele era un trailer.

También es un habitual el roastmaster del Friars, Jeffrey Ross, especialista en montar estos eventos y en sacar las castañas del fuego cuando algo va mal, función propia del presentador del asunto pero que muchas veces queda descuidada en favor de los elementos más golosos de la misma: Ser el primero en hablar presentando al invitado de honor y al resto de la jauría, hablar entre turnos —permitiéndole dar alguna contestación si su agilidad mental se lo permite— y ser el último en hablar para presentar el speech final del invitado. A cambio cuando alguien mete la pata o hay que echar una mano deberían estar ahí par ayudar, aunque eso rara vez sucede y cuando ocurre — pienso en el comportamiento de Jamie Foxx ante el poco divertido parlamento del quaterback Doug Williams en uno de los de Shaq, ejemplo de lograr que el invitado no quede tan mal quedando uno mismo peor , es difícil decir si fue correcta su actuación—

Lo que nos lleva a Comedy Central de nuevo porque durante el último de los suyos, dedicado al magnate Donald Trump, se vivió una escena interesante. El… bueno… protagonista de reality —no tiene mucha más ocupación— Mike The Situation Sorrentino tuvo su turno el público se puso al borde de la revolución.

Los intentos de humor de la estrella de Jershey Shore eran recibidos con más incomodidad primero, con murmullos después y con abiertos abucheos finalmente que sólo la providencial intervención del cómico Jeffrey Ross. A la gente que piense que esto de los roast va solo de insultar y soltar barbaridades ya se le puede poner un ejemplo de claro de todo lo que puede salir mal. Si alguien no se lo cree que pase por aquí bajo su propia responsabilidad.

Ser simplemente insultante no es divertido, salvo que se esté buscando desconcertar o enfurecer a la audiencia de nada servirá hacer comentarios tabernarios , eliminar cualquier tipo de interpretación de los mismos puede servir si el material está bien y el lugar es un bar en el que estás contando a los amigos lo que viste ayer en la tele, si vas a hacerlo en serio más te vale controlar las funciones básicas: Si logras no soltar los esfínteres estarás en el primer paso, aunque si es el único que logras dar habrás perdido tu único elemento cómico real, necesitas tener preparado el arsenal y distribuirlo: a todos los blancos —por lo menos a los importantes— , dedicándole más tiempo al homenajeado que para eso está, y utilizando el tempo para que vayan acumulando las risas: Si vas muy rápido no se entiende nada, si vas muy lento parece que te has perdido, si te limitas a leer el papel pareces definitivamente idiota. Y hacer todo lo anterior no es lo más recomendable.

Pero mirémoslo por el lado bueno, es precisamente ver al aficionado frustrarse con algo que parece sencillo lo que demuestra al público que hace falta talento para todo. Incluso los chistes de Situation que podrían haber superado el corte — Por ejemplo, dirigiéndose a Snoop Dog, dijo que tenía algo en común con Trump: Sus antepasados estaban en la propiedad inmobiliaria, los de Snoop eran propiedades. — se cuentan de una manera tan atroz que fallan miserablemente.

No hace falta decir que no es necesario ser profesional de los roast para hacerlo maravillosamente bien, fijáos en la actriz Cloris Leachman durante el roast a Bob Saget.

¿ Veis? Se reparte para todos, incluyendo el propio speaker, y aunque los chistes puedan ser flojos — “Tú, el gordo” no pasará a los anales, me temo — el timing y la expresividad física y facial mas la organización logran que sea un gran discurso.

Otro tema que descubre es lo poco preparada que está la televisión para el humor. Y me gustaría saber si es la tele o el público.

No ya que un suceso como este tuviera avisos de contenido fuerte o pitidos, también la eliminación de comentarios por completo, ¡hay tantas cosas sobre las que no se puede ser divertido hoy día!

[Y ustedes pensaran, mis silentes lectores: ¿Es que no a a hablar de España? Francamente… ¿Se os ocurre no ya los invitados sino, simplemente, la posibilidad siquiera de que alguien aceptara para esto? ]


Aquellos Setentas

Toda década tiene sus momentos importantes, sus altos y sus bajos. Para mí la de los ’70 fue una década marcada por dos cancelaciones ocurridas antes y después de que terminara nominalmente, y, pese a todo, una de las décadas en las que mejor producción de series hubo y, en mi opinión, la edad dorada de las comedias. El problema es que a mitad de esa década empezó a explotar lo que acabaría dando lugar a la televisión ochentera. Pero todo esto no deja de ser adelantarse sobre el tema a tratar, algo que odio, así que empecemos con una cancelación.

Los Smothers Brothers habían sido extremadamente molestos, la CBS había terminado prescindiendo de ellos como contaba la semana pasada, y así parecía haber roto con la audiencia juvenil. Su parrilla estaba llena de series ganadoras, de apuestas seguras creadas por Paul Henning que daban, sin embargo, un aire y una idea de la cadena que al nuevo vicepresidente de programación no le gustaba un pelo.

El tipo en cuestión tiene por nombre Fred Silverman y quizá alguno de mis silentes lectores lo recuerde de la historia del SNL —acabaréis aprendiendoos algunos nombres, ya veréis, ya— porque su periodo como director de la NBC es uno de los más oscuros que conoció la cadena. Y estamos hablando de la NBC. Nadie está preparado para lograr que funcione esa cadena. Pero para lograr ese castigo divino primero tuvo que hacerlo muy bien en la competencia —que por aquel entonces se reducía básicamente a la CBS y la ABC— para lograrlo, y a fe que es cierto. Fred el Destructor modeló los años setenta destrucción tras destrucción, así que la NBC no fue siquiera su primera víctima.

Su primera víctima fue la ruralidad de la CBS. Daba igual su popularidad, sus audiencias o el cariño de cualquier otra generación de directivos, Silverman decidió arrasar cualquier cosa que oliera a verde y traer una nueva era a la cadena, les gustase o no.

Fred, que había logrado para la cadena el rotundo éxito de Scooby Doo a finales de la pasada década, supo venderles que eso era lo que hacía falta: series con jóvenes en consonancia, acercarse a los que habían asustado con los Smothers, hacerlo de una manera más discreta, usando comedias. Pero comedias con algo más. Por ejemplo, aceptando finalmente que Norman Lear realizara la adaptación de una sitcom con trasfondo que arrasaba en Gran Bretaña: La famosa Till Death Us Do Part, a la que quitaron el título provisional basado en la canción que la abría (Those were the days), pasándola al nombre con que haría la historia:

Efectivamente, All in the family. Una serie sobre un excombatiente de la Segunda Guerra Mundial, miembro de la clase obrera y con unos puntos de vista totalmente carcas que se enfrentaba a su yerno de ideología socialista. El primer año tuvo un éxito tímido, aunque logró algún premio de entre todos los que se llevó el drama médico Marcus Welby. Pero al año siguiente saltó directo al puesto de serie más vista, en la que permaneció durante las cinco siguientes temporadas. Un auténtico logro que habla bien de los inteligentes y controvertidos guiones de Lear y del buen hacer de los actores, especialmente Carroll O’Connor como Archie Bunker, pero también Rob Reiner como su yerno o Jean Stapleton como su mujer Edith. La serie daría lugar a debates menores y, como su contrapartida británica, atraería tantas protestas por los puntos de vista de Archie como adhesiones, independientemente de que fueran parte de una parodia. Su posición como uno de los pilares de la comedia, y por tanto de la televisión estadounidense, le viene no sólo de su larga duración, de 1970 a 79 para pasar a continuación a Archie Bunker’s Place, cambiando la casa por un bar-restaurante dirigido por Archie con un socio en una ventura que duraría hasta 1983.

La serie sirvió no sólo para demostrar la capacidad de debate de la comedia setentera, también para mostrar la capacidad de Fred Silverman para ordeñar las series. De tal manera que el personaje de Maude, una prima de Edith de buena posición y puntos de vista progresistas, feministas y muy combativos —aparentemente basada en la mujer de Lear en ese momento—, que apareció interpretada por Bea Arthur en unos pocos episodios de la serie, tendría en 1972 su propia serie; llamada, claro, Maude y en la que intervendrían, entre otros actores secundarios, Rue McClanahan como la mejor amiga de Maude, Vivian. Maude defendía todos los puntos de vista y, sorprendentemente, aquí nadie dudó de que era una parodia —pese a que sus puntos de vista eran precisamente los defendidos por sus creadores—, de manera que su emblema de una cierta limousine liberal permitió tratar temas tan duros como el alcoholismo o, incluso, el aborto. Sí, Murphy Brown pudo ser una madre soltera, pero Maude decidió abortar dos meses después de que saliera Roe vs. Wade, en un capítulo lleno de controversia —*Maude* decide no tener al niño porque con 47 años no se ve capaz de cuidarlo y, además, no quiere pasar otra vez por ello, algo que acuerda tras larga conversación con su marido— que causó que no toda América viera este episodio doble por decisión propia de las emisoras y que valió para mover un poco el nombre de su guionista: Susan Harris —No olviden este nombre, volveremos a él en un rato—

Pero el éxito de All in the family no se quedaba en la CBS y la NBC pronto solicitó a Lear una serie. De manera que él respondió como mejor supo: sacando otra serie de éxito del Reino Unido, esta vez Steptoe and son que pasaría a ser una versión algo más dulcificada —tampoco mucho, claro— llamada Sanford e hijo, que tenía la particularidad de adaptar sus personajes a la comunidad negra estadounidense. Fred Sanford es un anciano negro con mucha mala leche y una completa tendencia a los grandes planes para enriquecerse, dejando un poco más escondido el ángulo político —sólo un poco, Fred es tan especial como Archie, sus diatribas racistas contra el amigo oriental de su hijo, Ah Chew, interpretado por Pat Morita, son sólo un ejemplo de cómo se las gastaba haciendo que algunas veces se considerara que era la respuesta de un canal al otro— a favor de un repaso a las más despreciables flaquezas humanas.

Si la NBC tenía una comedia afroamericana divertida, entonces Fred Silverman también tenía que tenerla —recordemos que Cosby había tenido éxito en la serie de espías I, Spy pero se había estrellado con la sitcom The Bill Cosby Show, no era el momento de la comedia blanca negra, o negra blanca, ustedes me entienden. Espero— y de ahí a recortarle más secundarios a Archie, en esta ocasión sus vecinos Los Jefferson.

Sin embargo, si Sanford and son aún tenía el mordiente político marca de la casa de Norman Lear, con Los Jefferson eso no ocurre. En su primera aparición en All in family George Jefferson era limpiaventanas, tras un accidente abre una tienda, para cuando consiguen su propia serie ya está al mando de una cadena de siete y por eso dejan el bario obrero de la serie por un edificio de apartamentos de clase alta. Pero en lugar de centrar sus tramas en las diferencias raciales o en el cambio de clase, algo esperable en una serie de * Lear*, se limitaba a una suerte de sitcom familiar, lo que no impidió que se convirtiera en algo mítico con Sherman Hemsley repitiendo su papel de George Jefferson en el piloto de Urgencias o en el último capítulo de El príncipe de Bel Air.

No todos los spin-off fueron tan exitosos: Gloria, sobre la hija de Archie, se quedó en una temporada en 1982, los distintos intentos de continuar con Sandford e hijo fueron todos fracasos, Cheking In que venía de Los Jefferson no llegó más allá del cuarto episodio…

El único spin off de spin off que funcionó fue Good times que seguía a la primera criada de Maude cuando un aumento en el sueldo de su marido le permite dejar el trabajo. Good Times era la respuesta pedida por Fred Silverman a Norman Lear para contraatacar al Happy Days de la ABC, pese a que esta serie poco podía compararse más que en el título. Los personajes, afroamericanos de nuevo, viven de alquiler en unas viviendas masificada en un barrio pobre de Chicago. Lamentablemente el propio Silverman, que había logrado poner contra las cuerdas a Happy days, fue fichado por la ABC y se ocupó de reforzar su oferta haciendo que de su segunda temporada a la tercera, Good times pasara de la séptima posición entre los programas televisivos más vistos a la vigésimo sexta.

Lear aún tendría presencia con One day at a time, una serie creada por los actores Whitney Blake y Allan Manning que sería desarrollada por Lear y en la que se nos presenta la vida de una madre soltera que se encarga del cuidado de sus dos hijas adolescentes, basándose en ideas y experiencias de la propia Blake. La serie se convirtió en un éxito que duró nueve temporadas durante las que sufrió el habitual desgaste de los tiempos, pasando de la incorrección y los grandes debates de las primeras temporadas a ser un intento de mezcla entre la comedia y el drama que se bifurcaba y regresaba con constantes cambios, debidos, entre otras cosas, a los problemas de drogadicción de la mayor de las hijas que la obligaron a abandonar el programa en dos ocasiones.

La carrera de Lear fue declinando durante los ochenta y entró en barrena en los noventa; aún aparece de cuando en cuando por la pequeña pantalla, pero más como consultor que como creador o guionista. Su intento de regresar a realizar series que mezclaran lo cómico con lo dramático y discutieran los grandes —y pequeños — asuntos éticos, morales, políticos e ideológicos del día a día en los años noventa se demostró un completo fracaso. Como, de todas formas, tiene dinero para aburrir gracias a sus labores pasadas, a su trabajo como productor en Tandem Productions, que junto a las series del propio Lear se ocupaba de otras como Diff’rent Strokes —sí, la de Gary Coleman— y su spin-off The Facts of life, y al corto pero hilarante periodo en que Coca-Cola fue dueña de Columbia Pictures, no es como para preocuparse por él.

Aunque, eso sí, uno se pregunta cómo hemos evolucionado estas últimas décadas para que ya no nos interese el debate.

La otra serie impulsada por Fred Silverman para la CBS en 1970, tras la purga rural, era una idea de dos creadores que ya habían demostrado su buen hacer. El primero, Allan Burns, venía de crear junto con Chris Hayward, La Familia Monster, tras pasar por varias otras series —como Get Smart o el éxito de culto de Leonard Stern He & She— quedó deslumbrado por el piloto y los guiones de una serie llamada Room 222, una comedia con un fuerte componente dramático que en 1969 presentaba al segundo afroamericano en ocupar un puesto principal en una serie —y por si alguien lo duda aún, sí, los ’70 fueran una gran década para la ficción afroamericana— en esta ocasión como un profesor de historia que debatía con sus alumnos y les ofrecía consejo y guía, una historia que podría parecer tópica pero que permitía tratar desde las discriminaciones variadas a la guerra de Vietnam. El cerebro detrás de la serie tenía solo 29 años pero ya había escrito para otros programas y demostrado su capacidad para ocuparse de cualquier cosa, así que cuando Grant Tinker se acercó a ellos para que le prepararan una serie a la medida para su esposa, producida por su compañía MTM, no dudó ni un momento. Nada le parecía imposible a James L. Brooks.

A Fred Silverman le encantó esa idea de una joven independiente y fuerte en un programa que podía tocar todos los temas de actualidad y demostrar que habían llegado nuevos aires a la cadena. Así que en cuanto hubo un hueco se programó el estreno de The Mary Tyler Moore Show

El éxito acompañó a a la serie de inmediato, Mary Tyler Moore era sobradamente conocida por su participación en El show de Dick Van Dyke y el resto de actores eran igualmente buenos: Gavin MacLeod, que luego sería el Capitán Stubing, la estupenda Cloris Leachman —¡*Frau Blücher*!— como su casera y amiga Phyllis, con el añadido en la tercera temporada de una copresentadora para las noticias, Sue Ann Nivens, interpretada por la antigua candidata a un Emmy —y ganadora de otro como presentadora de concursos— Betty White y, sobre todo, Edward Asner como Lou Grant.

De nuevo, siguiendo el modelo Silverman, en cuanto hubo posibilidad se sacaron un spin-off de la manga: en el ’74 Rhoda, con la vecina y amiga de Mary, en el ’75 sería Phillys y, tras el cierre de la serie en el ’77, en un capítulo ya mítico en el que la cadena pasaba a ser comprada por un nuevo jefe que despedía a todos los honrados, esforzados e inteligentes trabajadores, manteniendo sólo en su puesto al simplón del presentador.

Phyllis no tuvo mucha continuidad pero Rhoda se mantuvo en antena durante cinco temporadas hasta el punto de tener un intento de spin-off de lo más extraño, Carlton, your doorman, que no pasó de un especial con visos de piloto que se centraba en el portero nunca visto —aunque sí oído— de la protagonista y que… estaba realizado por animación.

Sí, el intento fue extraño y no tuvo continuidad alguna porque alguien pensó que quizá se podía seguir una serie real con una animada, como si eso hubiera funcionado alguna vez. Je.

¿He dilatado ya lo suficiente hablar de Lou Grant ?

Lou Grant es la mejor serie sobre la información y, por descontado, el periodismo, que se me pueda ocurrir. No sólo eso, además el personaje hizo una transición perfecta de una comedia de media hora a una serie dramática del doble de duración — cierto es que en los setenta una comedia solía ser más dramática y debatía temas de actualidad.

Lou Grant nació en Michigan, se casó, participó en la Segunda Guerra Mundial, fue herido en combate, se hizo amigo de Walter Cronkite, fue a la universidad y trabajó en varios periódicos en ciudades como Detroit, Minneapolis o San Francisco antes de entrar en la WJM, en donde sería jefe del departamento de noticias cuando le encontramos en El Show de Mary Tyler Moore. Tras el despido masivo, su siguiente trabajo fue como editor de local del periódico Los Angeles Tribune. Y si en la comedia ya era bastante duro con el periodismo, en su propia serie —llamada, claro, Lou Grant— estaba más cerca de dar clases magistrales sobre la materia que de limitarse al papeleo.

En su nueva serie se mezclaban los periodistas a la caza de la noticia como Joe Rossi y *Animal* Price, pero también sus superiores en el periódico como la magnífica Nancy Marchand — conocida luego como Livia Soprano— en su papel de Margaret Pynchon, editora del periódico similar a la figura de Katharine Graham en el Washington Post, que le valió cuatro Emmys a Mejor Secundaria en serie dramática durante los cinco años que duró la serie. La serie incluía la particularidad de discutir no sólo sobre los propios temas de debate sino, además, sobre asuntos del mundo del periodismo: protección de fuentes —algo que, por cierto, ya enviaba a Mary Richards a la cárcel en el Mary Tyler Moore Show—, plagio, conflicto de intereses o sensacionalismo.

No sólo eso, Ed Asner, el actor tras Lou, es el actor masculino que más Emmys ha ganado, 3 por su papel en la comedias, 2 en el drama y es, además, el único que lo ha ganado con un mismo personaje en los dos tipos de categoría.

Así pues, una serie llena de premios que permanecía entre los diez espacios más vistos del año pese a levar cinco años en antena y doce —en el caso de Asner— como personaje central. ¿Cómo es que la cerraron?

Por sorprendente que pueda parecer, el paso de los años ’70 a los ’80 y la llegada de Reagan a la Casa Blanca fue también un cambio de moral y estilo. Asner era conocido por ser miembro del DSA (Democratic Socialists of America), presidente del sindicato de actores y uno de los más importantes defensores de la huelga que realizaron en el año ’80, habitual orador a favor de todo tipo de causas o para censurar la política USA en Centroamérica, miembro de todo tipo de organizaciones benéficas desde las que van contra el racismo hasta las a favor de la vida salvaje, pero sobre todo las que buscan proteger la libertad de expresión —como la Comic Book Legal Defense Fund —, así que era cuestión de tiempo que colisionara con los intereses de la cadena.

Su posición en la serie y como presidente de los actores, utilizada para difundir sus puntos de vista, ya había causado algún problema a la cadena con sus anunciantes. Las críticas a la intervención en El Salvador, especialmente una declaración en la que respondía a la pregunta de un periodista acerca de su apoyo a unas elecciones libres en El Salvador aunque eso supusiera un eventual triunfo de los comunistas —a lo que Asner contestó que, obviamente, cualquier elección realizada en libertad por los votantes debía ser respetada gustara o no el resultado— enfurecieron a cientos de personas que le motejaron de pro-comunista, haciendo que la cadena decidiera retirar la serie de antena.

Casi como el escándalo Sheen, vaya.

El cierre de Lou Grant en 1982, como el de los Smothers Brothers en 1969, parecen ser los paréntesis entre los que podríamos colocar la televisión americana de los años setenta.

A Brooks aún le dio tiempo de participar en la creación de otra serie antes de centrarse en su carrera cinematográfica. Una serie con personajes excéntricos y de diversos puntos de partida, multicultural y de humor extraño: Taxi, una serie que permitió introducirse en los hogares estadounidenses a cómicos tan importantes como Danny DeVito, Christopher Lloyd y —por supuesto— Andy Kaufman además, claro, de Tony Danza. Siguiendo con el estilo de la época aquí se abordan problemas graves pero, siguiendo un estilo de humor que cada vez estaba más presente, se nos presenta la camaradería entre gentes muy dispares con un humor excéntrico, en el que esas grandes cuestiones son secundarias.

Por supuesto Brooks no dejaría del todo la televisión, su impulso está detrás de muchas grandes comedias como EL Crítico aunque, sin duda, su último triunfo que el echar una mano a Matt Groening para desarrollar Los Simpson, serie para la que no sólo ha actuado como developer sino que ha escrito y participado de las más diversas maneras.

Pero regresemos con el malvado Fred Silverman, porque su siguiente punto era adaptar a la pequeña pantalla una película de gran éxito y espíritu anti-belicista: M*A*S*H

Es difícil explicar lo que significa esta serie porque casi podría considerarse el crisol de todo lo que se iba preparando durante años; por un lado es una serie antibelicista y, a la vez, se ambienta en una guerra; su teórico armazón es un género clásico como el de las series de médicos —como dije, Marcus Welby era la serie más vista en 1970— pero tampoco tiran por ahí los capítulos, hay mucho juego entre personajes extraños —pensemos en Radar sabiéndolo todo antes siempre o Klinger y sus vestidos de mujer— que no dejan de ser compañeros de trabajo. Los giros entre lo cómico y lo dramático, las discusiones sobre los temas candentes y los típicos giros que las idas y venidas de actores causaban.

La figura central de las series es Alan Alda; su Ben Hawkeye Pierce ofrece un ejercicio de buen humor, despreocupación y cuidado en su trabajo que resulta fundamental para la serie. Cierto es que según fueron pasando temporadas ya se ocupaba él de ir asumiendo más poder hasta que casi podríamos decir que la serie pasó a ser The Alan Alda Show, pero como a todo el mundo le gusta Alda parece menos grave.

La serie logró tener poco o nada de risas enlatadas, realizó episodios míticos que reinventaron algunas reglas del juego —incluido, por ejemplo, uno en tiempo real— y consiguió infinidad de premios así como 11 temporadas, durando más que la guerra en la que se supone que servían, teniendo, además, el honor de que su último capítulo Goodbye, Farewell, and Amen lograra en 1983 una cantidad de espectadores tan masiva —105,7 millones de personas, un 77% de share y 60, de rating en Nielsen— que durante 27 años no sería superado, tendría que llegar la Superbowl de 2010 —y la llegada de un parque de televisores que subía de los 83,3 millones del 83 hasta 115 en 2010— para poder superarlo.

¿Qué fue lo que hizo Fred Silverman ahora que su cadena tenía los mayores éxitos de la televisión de corte urbano y capaces de hablar de los grandes problemas?

Por supuesto: Volverse al campo.

Quizá la purga rural podía tener una finalidad concreta y práctica, pero eso no quería decir que Silverman hubiera olvidado a los espectadores que habían sacado de allí. Lo que necesitaba era otra manera de atraerles, algo menos… paleto y para eso tenía a Earl Hamner Jr., que ya había escrito antes para la televisión pero cuya creación más notable hasta el momento era un libro: Spencer’s mountain. Una historia que resumía y recordaba la infancia de Hamner en un pueblecito casi montañés, apartado, apacible, tranquilo en apariencia, pero en el que, en realidad, se daban los mismos problemas y dramas humanos que en cualquier otra parte. Por eso Silverman vio claro que había que adaptarlo a la televisión, como un drama familiar al estilo de los que realizaban los ingleses. Así nació Los Walton.

Su éxito inicial fue crítico, la calidad de los actores y —sobre todo— de los detalles de producción —estaba ambientada en los años treinta— la convertía en algo más allá del melodrama folletinesco tradicional, bordeaba peligrosamente el concepto de culebrón sin llegar a caer en él jamás. Pronto a los premios acumulados se iba uniendo el reconocimiento popular que se enganchaba a unas tramas que lograban hablar de los problemas atemporales centrándolos en esta familia. Durante nueve temporadas y un especial que incluía momentos como un día de Acción de Gracias en el Hospital de Veteranos, esperando noticias sobre su hijo derribado en combate; porque a los Walton les pasaban más cosas malas que buenas, pero las sobrellevaban con templanza.

Sin embargo el auténtico éxito de Hamner llegaría al terminar los Walton, cuando desde la CBS le pidieron algo en la línea de Dallas y ahí se sacó de la manga Falcon Crest, serie sobre la que podremos hablar largo y tendido pero en otra ocasión, cuando atendamos a este auge de series.

Obviamente la NBC pensó que se podía hacer algo similar a Los Walton así que se buscó otro libro, este ambientado en el siglo XIX, que, además, se iba a aprovechar de la presencia como director de un conocido actor de una de las series más vistas de la anterior década. Efectivamente, él era Michael Landon y la serie La casa de la pradera

Evidentemente la serie fue un éxito, incluso más que Los Walton entre el público, aunque no ente la crítica. Frente a los interminables problemas de los Walton los Ingalls sufrían más, no sé si mejor pero sí más. Si les hubiera podido explotar un reactor nuclear ahí habrían estado ellos, dispuestos a quedarse ciegos y lo que fuera necesario.

Mientras tanto, en la ABC empezaban a estar algo desesperados. Cuando la NBC te adelanta sabes que algo está fallando. Sobre todo si el malvado Fred Silverman está logrando hundir la serie que mejor estaba funcionando en la cadena. Una serie que reflejaba una época y estaba llamada a hacer historia.

Si algo estaba caracterizando a los Estados Unidos de los últimos años era la gravedad; no tanto que las cosas cayeran por su peso como que todo pareciera más duro, más complicado, más triste. La guerra de Vietnam se había convertido en un tema de debate nacional y las ansias de paz se equiparaban con las dudas sobre la propia capacidad estadounidense para mantenerse como superpotencia en el juego de la guerra fría. Si en los sesenta las cintas de espías y las dramatizaciones sobre el muro se habían convertido en poco menos que una obsesión nacional en la que se podían proyectar los ideales masculinos de una nación, la llegada de los setenta estaba demostrando ser más de lo que cualquier hombre podía resistir.

Daba igual cómo fuera la situación o quién llevara las de perder, el caso es que el mundo había cambiado. Ni los detectives parecían ya los mismos y, así, Mannix, el amante de los coches deportivos, era destronado en 1971 por Colombo.

Asalariado policial, perpetuamente desaliñado y por muy brillante que fuera más cercano en apariencia a un sapo que a un maniquí. Así fueron los policías triunfantes: Gordos como Cannon en 1971, calvos como Kojak en el ’73, pobres como Rockford en el ’74 o tan heterodoxo, con sus pintas y su cacatúa como Baretta en el ’75.

Sí, el investigador privado siempre había sido un tipo arrastrado y si Webb pudo ser actor principal de Dragnet tampoco parecía muy complicado, pero en los años ’60 los espías eran guapos y los detectives parecían espías. Ahora las fuerzas del orden tenían que distinguirse.

Hawai 5-0, que empezó a finales de los sesenta, era una serie indudablemente enrollada, igual que lo sería la que cerrara el ciclo de estos detectives de derribo, la célebre Starsky & Hutch, en 1975.

Sólo una serie había servido como bastión del clasicismo en la televisión policiaca y era gracias a los dos extraordinarios actores, los dos monstruos de la pantalla allí reunidos: Las calles de San Francisco, con Karl Malden y Michael Douglas. Prueba de ello fue que en cuanto Douglas se fue a continuar con su carrera cinematográfica tras ganar su primer Oscar —como productor de Alguien voló sobre el nido del cuco — aquello se desplomó en audiencia.

Si incluso las series policíacas, siempre tan populares, se plegaban a los cambios de la nueva forma de hacer las cosas, ¿qué podía hacer el público que no estaba contento con los cambios? ¿Y aquellos que preferían tiempos pretéritos en los que todo era más sencillo? ¿Qué les podía ofrecer una cadena como la ABC para esos días felices?

Dentro de la historia de la televisión hay éxitos complicados de explicar y otros que, simplemente, parecen autoexplicativos. Que una serie de poco éxito en los ’50 como Leave it to Beaver fuera, veinte años después, una de las más recordadas gracias a su candidez e ingenuidad, como representación de los tiempos mejores y más fáciles no sólo hace temer lo que recordaremos dentro de veinte años, además hace que uno se pregunte qué series arriesgadas nos recordarán con nostalgia.

Porque de eso iban todos estos Happy Days que aprovecharon un regreso colectivo para alimentarse y potenciar esa idealización de la tan lejana década —siempre se ha discutido hasta que punto influyó American Graffiti, estrenada con gran éxito el año anterior; la verdad es que ya existía un primer piloto rodado, con Ron Howard como protagonista, que se paralizó para crear la serie pero a la que se supone que George Lucas tuvo acceso, lo que nos llevaría a una bonita discusión de ¿quién influyó a quién? que tampoco es tan importante— y, ya de paso, hacer historia de la televisión a muchos diferentes niveles.

La verdad es que la serie en sí es complicada incluso de esbozar y eso se debe a su principal razón de éxito: Arthur Fonzarelli, alias Fonzie, alias The Fonz.

La primera temporada fue bien, pero según le colocó el malvado Silverman God Days delante para torpedearla las cifras se hundieron. Como ABC decidió que lo sensato era contratar a la bruja y Silverman —en un ejercicio de ética difícil de igualar— se dejó comprar, en cuestión de un año estaba decidiendo cómo relanzar la serie y hundir su propio torpedero. Por un lado contaba con la confusión que la marcha dejaría en la CBS, por otro contaba con el potencial, que es de lo que todo esto acaba yendo. Mientras el de Good Days se iba por la borda esta serie —que había nacido como idea de un episodio de la serie antológica Love, American Style, el famoso piloto mencionado antes, y se había ido desarrollando en embrión hasta acabar como proyecto independiente— abrazaba progresivamente la idea de comedia ingenua y tranquila, sin conflictos ni discusiones, alegre y para toda la familia y, sobre todo, la aparición constante de Fonzie, que pasó de ser un secundario a robar el protagonismo. Durante los siete primeros años de la serie estaba claro que Howard, que había triunfado en televisión en El show de Andy Griffith y acababa de pegar el taquillazo con American Graffiti era el centro de la acción, el protagonista. Pero a quien la gente iba pidiendo cada vez más era a su amigo que hablaba raro y siempre parecía estar de buen humor. Hasta el punto de que, a la salida de Howard en la séptima temporada, se quedó la serie. Cierto, seguían estando los Cunningham gracias a la hermana pequeña de Richie y su relación con el primo de Fonzie, pero era el Fonz el que marcaba el ritmo, como demuestra que fuera él el que acabara acuñando la expresión: Saltar el tiburón.

Sabe dios las vueltas que pudo dar la serie con los personajes entrando y saliendo, algunos incluso regresando, y con gente como Pat Morita que componía a un dueño de restaurante que daba lecciones de artes marciales; el caso es que había que rellenar los capítulos cada temporada y por eso a alguien se le ocurrió, entre bodas y llegadas, que a Fonzie lo que realmente le apetecía era saltar un tiburón. Un tiburón de verdad. Esa era su ilusión y a conseguirlo invertiría todo un capítulo. Si ya de por sí la serie carecía de sentido o dirección ver esta locura hizo que muchos exclamaran que ya no podía caer más bajo, la serie estaba agotada y había ido más allá de lo factible. De manera que cuando ahora una serie parece errática, condenada o que ha sobrepasado el límite de salvación es que ha saltado el tiburón. Dadle las gracias a Fonzie por la expresión.

O, mejor aún, dádselas a Henry Winkler, no sólo él construyó al Fonz para salvar a la serie, desplazando a Potsie como mejor amigo de Richie, además, su presencia constante se ha dejado en sentir en otros proyectos, casi siempre como roba-escenas de oro, ya sea en Turno de noche ayudando a despegar la carrera como director de Ron Howard —sobre la teórica mala relación de ambos durante la serie, por asuntos como exigir ir el primero en los títulos de crédito, decir que ha colaborado en multitud de proyectos con el ahora director y es, de hecho, el padrino de la hija de éste, Bryce Dallas— o darle un punto a Scream de Wes Craven, además de aparecer regularmente como otro más de la pandilla de Adam Sandler en una gran mayoría de sus películas. Además, claro, de su papel secundario en Arrested Development en donde pudo, de nuevo, saltar un tiburón.

También fue Fonzie el primer personaje en robar una serie. Sí, antes habíamos tenido secundarios importantes o cambios en la trama, pero sólo Fonz_ se quedó con la serie desplazando al protagonista, una hazaña sólo igualada por Frasier —el otro gran secundario revelación— y de la que pocos ejemplos se pueden encontrar más salvo, claro, el Steve Urkel de Jaleel White.

Pero el mayor de los triunfos de esta serie fue, sin duda, poner en marcha la maquinaria MilletBoyett.

Tom Miller y Bob Boyett están aún vivos así que podemos considerarlos con total tranquilidad Leyendas vivientes de la televisión. En 1969 el camino de Miller —antiguo asistente de Billy Wilder, escritor y desarrollador en diversas series— se cruzó con Eddie Milkis —que es leyenda, aunque ya haya muerto— y juntos decidieron apoyar la idea de Garry Marshall —responsable de la adaptación de La extraña pareja a la televisión y futuro director de éxitos como Un mar de líos o Pretty woman — recrear esos años ’50 a través de la familia Cunningham. Y si bien la línea argumental de la serie es complicada de explicar, no es así la de la productora. Pronto se encontraban ante una mina de oro.

Si añadimos la presencia de Fred Silverman en la cadena podemos imaginar qué tocó a continuación. Efectivamente: spin-offs.

Las primeras en aparecer, señoras absolutas de una de las series más importantes y recordadas, quizá el mejor spin-off hasta Frasier, fueron Laverne & Shirley

Una operación de maquillaje de Silverman que recuperaba roles de mujeres fuertes e independientes como protagonistas, ese clásico de los setenta, con estas dos jóvenes amigas de Fonzie, una más marimacho, la otra más dulce, que vagan juntas tratando de forjarse su destino. O lo que sea. La verdad es que para tener que estar ambientada en los ’50 por exigencias del guión se les olvidaba de cuando en cuando el asunto ambiental.

En cuanto a la otra… Mis silentes lectores recuerdan, sin duda, que les he dicho que lo de saltar el tiburón viene como idea de agotamiento de una serie. Pues bien, haceos a la idea de que esto surge de cuando aún no estaba agotada:

Sí, Mork & Mindy. Sí, es un extraterrestre. Sí, sí, sí. Os lo explico. En un capítulo de Happy days deciden homenajear la serie clásica Mi marciano favorito, así que se inventan un planeta, Ork, del que viene un marc.. orkiano llamado Mork, interpretado por un… humano… llamado Robin Williams. La idea de Mork de llevarse, sabrá dios por qué, a Richie Cunningham se verá frustrada por… efectivamente, Fonzie. Aunque al final resultará ser un sueño de Richie, demasiado influenciado. No sabemos de qué, pero demasiado influenciado.

En la cadena, que ven el filón del éxito que tuvo el personaje entre su joven —y desamparada— audiencia deciden darle serie propia. Conserva el nombre y el origen, además del actor que lo interpreta. Sólo cambia todo lo demás. Ahora vivirá con una chica que le protege y le esconde mientras intenta comprender a los humanos, algo así como ALF pero con más pelo.

Todas son éxitos, cada una en su estilo, y pese a la aparición de spin-off que no lo fueron (Out of the blue, Blansky’s beauties y sobre todo Joanie loves Chachi) sirvieron para cimentar la reputación de la compañia, en al que se había incluido a Boyett a finales de los ’70.

En las décadas posteriores realizarían algunas de las series más recordadas y seguirían los postulados de Happy days : Historias amables, personajes que entran y salen de la serie sin muchas preguntas, cambios de localización si fuera menester y una estúpida y pegadiza sintonía. Suyos serían Primos lejanos y Cosas de casa, igual que Padres forzosos o Step by step . De todas formas hablaremos de ellos con mayor profundidad en futuras columnas.

La nostalgia que vendía Happy days, servida a un país que trataba de olvidar Vietnam y que había sufrido el duro mazazo del Watergate de Nixon acabó derivando en una dualidad entre las series de éxito.

Por un lado algunas series con componente racial o conflictivo seguían funcionando, pero siempre desde una dulcificación y un mayor grado de comedia. Así no sólo triunfaban las series de Bob Newhart, también Chico and the man en la NBC que presentaba a Freddie Prinze (Senior) como Chico, un jovenzuelo que logra hacerse un hueco en al casa y el corazón del gruñón Jack Albertson, una especie de Archie Bunker versión Matthau. En Welcome back, Kotter tenemos a un profesor y sus alumnos, todos ellos dispuesto a aprender no sólo sobre la historia, también sobre la vida, incluso un jovencísimo John Travolta dándose a conocer al público en su papel de Vincent Vinnie Barbarino, en una especie de versión edulcorada de la Room 222 de Brooks, Alice retomaba la historia de la película Alice ya no vive aquí y construía su propia versión de serie centrada en mujeres fuertes que, francamente, aquí podría ser entendido incluso como caricatura, igual que Angie y su teórica lucha de clases, no dejaba de ser una tonta historia de amor entre un chico bien y una chica de clase obrero; y de Con ocho basta me da hasta reparo hablar y la estrategia Silverman de adaptar series inglesas trajo Tres es compañía y subsecuelas (como Los Roper) a la ABC.

Por suerte un par de comedias lograron sobrevivir al barrido, aunque el gran éxito de la segunda mitad de los años setenta fuera el Saturday Night Live. Las comedias, por su parte, no podía ser más diferentes, excepto en un punto: Ambas toman un género popular y lo reimaginan con los nuevos modelos de comedia.

En primer lugar Barney Miller, serie poco conocida fuera de Estados Unidos, auténtico antecedente de Canción triste de Hill Street y repaso a los problemas burocráticos de la policía y su multiculturalidad. Por sus detectives, cada uno de una etnia minoritaria distinta, desde Fish, el judío hasta el intelectual afroamericano Harris o el simple pero progresivamente tierno Wojo, se va viendo la forma en que se van complementando y superando las situaciones. No hay persecuciones en esta serie y el papeleo oficial es casi más importante que atrapar a los malos, de manera que logra con muy pocos medios ofrecer una imagen realista y divertida de la unidad entre variedades y de los grandes temas tratados con más ligereza que superficialidad.

Algo similar ocurre con la última gran comedia de los años setenta. ¿Recordáis a la autora del capítulo sobre el aborto en Maude, Susan Harris? Pues aquí tiene una serie para ella sola en la que satirizar sobre la televisión y los culebrones. Quizá el mejor juguete cómico de la historia de la televisión, me refiero obviamente a

Llevo tantos años cantando las bondades de esta serie que poco se me ocurre ahora que decir. Estamos ante un artilugio perfectamente hilvanado, que no rehuía ningún tema por complicado que resultara y que era capaz de hacernos ver a un muñeco de ventrílocuo como personaje que nos presentaba un exorcismo. No había reglas que se pudieran respetar y así lo demostraba la autora introduciendo al primer personaje abiertamente homosexual de la televisión, interpretado por Billy Crystal, tratando del espinoso asunto del amor con sacerdotes o parodiando casi cualquier situación que se nos pudiera ocurrir. Quizá la comedia de Susan Harris Las chicas de Oro le diera más dinero o popularidad, pero ninguna como Enredo —o Soap— supo resumir una década y convertirse en su culminación.

Silverman también decidió apostar por la reivindicación del drama de corta duración, la miniserie, y lo hizo como lo hacía todo, a lo grande, con dos historias magníficas. Primero probó el formato con una historia de amplio calado y gran trasfondo, una narración que servía la vez para tratar temas profundos y para venderlo como un culebrón para las masas. Me refiero, claro, a Hombre rico, hombre pobre, una adaptación a televisión que se convirtió en uno de los éxitos incontestables de la década.

Para su siguiente número decidió ir a por el más difícil todavía. Habiendo captado el creciente interés de la comunidad afroamericana gracias a sus éxitos y viendo lo célebre que era ya la blaxploitation, lo más lógico fue empezar por una serie emblemática: Raices, la historia de un africano llevado como esclavo a Estados Unidos y las sucesivas penurias que él y sus descendientes tendrían que sufrir por culpa de su raza. Una obra que causó un gran impacto en su época y, desde luego, hizo grandes audiencias.

Por contra, la ciencia ficción pasa a tener un componente más… recreativo. La ABC tiene un éxito entre manos con El hombre de los seis millones de dólares que Silverman sabe ver y potenciar, mejora su ubicación en la parrilla y, como siempre, se saca de la manga un spin-off, La mujer biónica. Un éxito que anima a otras compañías como la CBS, que estrena con gran éxito El increíble Hulk.

Todo lo cuál acaba creando una cierta tendencia hacia programas de evasión, de puro disfrute y gozo, a los que se quita cierto posible fondo, son menos graves, más rellenos de explosión, o de laca como Los ángeles de Charlie:

Una genialidad producida por Aaron Spelling —de quien tendremos tiempo de hablar en los ochenta— que unía este éxito al de Starsky & Hutch y al posterior de Vacaciones en el mar. Toda una nueva forma más amable con la familia y menos reflexiva que anticipaba lo que nos esperaba en la década siguiente.

Aunque el momento definitivo de descerebre, la serie gozosamente exagerada y completamente libre de segundas lecturas, que sirvió como puente entre los ’70 y los ’80 sería una reivindicación llena de persecuciones y golpes del concepto rural. Si la CBS comenzaba los ’70 haciendo una purga rural que centraba sus series en ambientes urbanos y discusiones políticas, morales, ideológicas y lo que estuviera a tiro, ahora teníamos a coches saltando por los aires y la reivindicación de la ruralidad como diversión y sencillez feliz. Por eso, para ir avanzando lo que nos venía en los años ’80 no hacía falta más que fijarse en cómo eran las cosas en Los Dukes de Hazzard.

[Un afectuoso abrazo para Manuel Haj-Saleh que se ha tomado el ímprobo trabajo de corregir y legibilizar esta columna, y las anteriores, para que ustedes las puedan disfrutar. No olviden mencionarle en sus oraciones.]