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El éxito del SNL para reinventarse, mítico ya, había sido puesto a prueba una vez más. Las turbulencias de los años ‘80 parecían haber pasado gracias a Dana Carvey, que ejercía de pilar del programa, y a la estrella ascendente que era Mike Myers. Pero Lorne Michaels necesitaba incluso más tranquilidad por lo que pudiera pasar, si algo había aprendido era que los cambios bruscos de reparto no funcionaban, y también que la pérdida de sus estrellas sumía al show en un peligroso proceso de búsqueda de identidad. Apoyarse en dos actores, especialmente cuando las cosas estaban tan tensas, era algo peligroso.

Ellos lo han negado siempre —claro— pero la tirantez entre Carvey y Myers era uno de los secretos al voces del programa y se podía rastrear su origen del momento en que Carvey era todo el show. De acuerdo Lovitz o Hartman eran muy buenos pero el que tenía los personajes recurrentes, el que hacía las parodias, el que aparecía para apuntalar sketches era Carvey, así que cuando a Lorne se le presentó la idea de El Mundo de Wayne la única imposición fue que se incluyera un personaje para Dana. Sólo por si acaso. Pero que salga.
Puede parecer un error básico insultar —aunque sea inadvertidamente— la capacidad de un cómico para montar y salvar su propia idea, pero así era el Lorne de esta nueva época, más conservador y menos amigo de los peligros.

Myers fue demostrando su capacidad para desarrollar personajes, para crear gags que entren el imaginario popular y pronto se pudo haber renombrado el programa a The Carvey & Myers Show; cuando no era un sketche de la Church Lady era de la Coffe Talk de Linda Richman, y a un Sprockets con Dieter le podía seguir un Pumping Up with Hans & Franz y así hasta el final del programa.


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Pero los problemas acechaban a Michaels, si primero fue el sketch (escrito por Conan O’Brian) Atack of the Masturbating Zombies —sí, yo también me pregunto qué pudo enfurecerles— la controversia con Andrew Dice Clay no había dejado mejor parado el programa. Entrábamos en una época de constante controversia y Michaels tenía que hacer cambios. Quisiera o no. Aunque gracias a sus buenos resultados podían ser mínimos.

Lo primero que se iba a hacer era dejar fuera a Nora Dunn por su rebelión en el asunto Dice Clay, y la salida por la puerta de atrás de Conan —que acabaría volviendo a la cadena ya con su propio programa un par de años después— del resto del reparto partiría sólo John Lovitz —pero poco, estuvo haciendo cameos todo el año siguiente— porque esta vez iba a haber una implementación. Más gente, mucha más. Así, en 1990 se unieron al reparto una constelación de actores que constituirían durante una década el reparto más extenso que jamás ha tenido el programa. Y menudo repartazo: Chris Rock, Adam Sandler, Chris Farley, David Spade, Julia Sweeny, Rob Schneider y Tim Meadows.

Casi nada, ¿eh?.

De entre ellos los casos más particulares resultaron los de Farley y Rock. Los dos Chris. El primero por su afición fuera de toda duda al show, Farley parecía obsesionado con Belushi y con imitar manierismos de la época dlásica del show. Sus maestros eran Aykroyd y Chase antes que Murphy o Crystal.


Patrick Swayze – Chippendale
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Para hablar de Rock hay que volver al momento en que Lorne Michaels echó a Damon Wayans del SNL. Desde 1986 Wayans y sus hermanos habían estado dando vuelta por la televisión y el cine, sin programa propio. Hasta que en 1990 la Fox decidió confiar en ellos para un programa de humor y sketches: In living color. Allí la troupe de hermanitos, junto con un par de actores de color llamados David Alan Grier y Jamie Foxx y el blanquito James Carrey montaron una minirevolución. La capacidad para subvertir el lenguaje, un nivel de humor algo más bajo y la camaleónmica capacida de quien pronto pasaría a ser conocido simplemente como Jim Carrey les otorgó notoriedad, era el programa de sketches de referencia a principio de los noventa y punta de lanza junto con el éxito del programa de stand up de la HBO Def Comedy Jam del nuevo humor negro.

Así que el SNL quería a su propio negro gracioso. Y es indiscutible que el mejor monologista desde Richard Pryor era Chris Rock. Inteligente, rápido y divertido, parecía todo un acierto sumarlo al cast.

Más aún, ¿cómo iba a ser un error incluir a Sandler, Spade o Schneider? ¿Cómo podían dejar a alguien fuera? ¡Ya dejaron fuera a Carrey!

Lo peor del asunto era que quien se quería largar realmente era Dana Carvey, casi el único actor a quien Lorne no podía dejar ir con facilidad. Sobre todo cuando en 1992 se estrenó la película El mundo de Wayne. El propio Carvey no tenia muy claro de qué iba todo el asunto y si iba a tener interés alguno, lo veía como demasiado parecida a Bill & Ted, así que fue el primer sorprendido por su éxito.

Myers, por contra, lo tenía muy claro. En 1992, tras el estreno del film, ellos eran más estrellas que los presentadores. Durante los siguientes dos años el show tendría la mayor de las audiencias, sólo comparable con el año de Crystal / Short o con la Edad Dorada.

Lo que no quita que hubiera grandes presentadores, especialmente la explosión de Alec Baldwin que entró en el Club de los Cinco Veces Presentadores y realizó uno de los momentos controvertidos por un sketch de uno de los personajes recurrentes de Adam Sandler por su aproximación a la pederastia, o el descubrimiento cómico de un Christopher Walken que en el futuro se convertiría en uno de los más recordados presentadores del programa.

 

Fue sin duda uan temporada movida y tumultuosa. Sobre todo tumultuosa. El problema, bastante obvio, fue que había demasiada gente. Todos esos, más los que estaban antes más un inquieto Al Franken que pasaba de un lado a otro de la cámara con notable facilidad. Mucha gente es igual a poco tiempo para repartir. Sobre todo si tienes a superestrellas como Carvey y Myers y si el gran público empieza a reclamar más Farley y Sandler.

Si para todos los demás eso fue duro, siendo uno de los comentarios más habituales: Sentía que no contaban conmigo, imaginad lo que opinaban las dos minorías del programa, las mujeres por un lado y el actor que era su propia minoría: Chris Rock. Como monologuista no tenía rival, pero como parte de un programa de sketches lo tenía más difícil, tenía que comeptir por el tiempo y lograr convencera los jefes. Al final se cansó e hizo lo que parecía que acabaría pasando, anunció que dejaría el SNL en 1993 para irse a In Living Color —de donde, por cierto, se acababa de ir la Familia Wayans. Por no dejaros colgados, In Living Color sólo duró un año desde su marcha, ¡mala suerte!— uniendo así su salida con la de Carvey, que esta vez no se iba a dejar convencer por Lorne Michaels. Al fin y al cabo le habían prometido un programa llamado The Dana Carvey Show. También el cómico y, fundamentalmente, guionista Robert Smigel se hartó de soportar al cada día más ejecutivizado
Michaels. Así que al final la temporada 18, con sus problemas, sus riñas y toda esa gente marcó un punto de inflexión. Los críticos llevaban atizando duro al programa un par de años y ahora sin Carvey iban a redoblar la estopa. Se acercaban curvas.

En lugar de aprovechar el recorte de actores la temporada siguiente añadieron a -*Norm Macdonald, Jay Mohr* y Sarah Silverman.

Pero es que el SNL era importante de nuevo, a El Mundo de Wayne iba a tocar Aerosmith y en el show se sucedían los momentos controvertidos que todo el mundo tenía que ver para poder comentar, como cuando Sinead O’Connor… pero mejor lo pongo para los que no lo recuerden. Aquí tenéis a O’Connor cantando a capella War . —Atentos porque era una actuación musical real, no parte de Sprockets —


War – Sinéad O’CONNOR ( a cappella) on TV in 1992
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Efectivamente, rompió una foto de Juan Pablo II —te quiere todo el mundo… menos Sinead— en directo y diciendo Fights the real enemy . El silencio posterior es tan elocuente como podéis imaginar. Por un momento el cast pensó que había sido su último programa. Por suerte pudieron reconducirlo. En el siguiente programa el presentador, Joe Pesci, mostró la foto pegada con celo. Cuando Madonna acudió como invitada musical repitió el gesto rompiendo una foto del infamemente conocido Joey Buttafuoco
.
Añadidle un chiste en uno de los Wayne’s World en el que se decía que
Chelsea Clinton —con 12 años por entonces— no era capaz de provocar ninguna erección —Sí, hay cosas que nunca cambian— e imaginad la que se pudo haber armado. O la que causó inadvertidamente Martin Lawrence al hacer un chiste en su monólogo sobre el declinar de la higiene femenina logrando un nuevo aluvión de cartas y que los señores de la NBC le vetaran futuras apariciones en el programa pese su éxito como cómico y, concretamente, como presentador del Def Comedy Jam. Esta es, parece, la diferencia de libertad entre el cable y el abierto.

Pero si todos estos sucedidos os parecen impactantes sabed que la lucha interior era más dura. Rob Schneider decidió irse en 1994, también Phil Hartman —el actor que más había durado en el programa— tomo la puerta, pero en ambos casos fue una simple tontería comparada con la huida espantada de Sarah Silverman y de una horrorizada Julia Sweeny, que había pasado de ser la cómica más importante del programa a quedarse casi sin tiempo de antena. Los rumores de misoginia que ya había movido Julia Loui-Dreyfus cuando estuvo en la etapa Eberstol se disparaban y llegarían a su punto crítico al año siguiente cuando Janeano Garofalo se uniera al reparto. Duró un año escaso y se dedicó a decir por todas partes que era un club de chicos en el que odiaban a las mujeres y al que responsabilizaba de haberla hecho volver a malos hábitos que creía olvidados..

Si bien esta mala imagen acompañaría durante los últimos noventa al programa y no se limpiaría hasta la llegada del tridente Poehler/Fey/Wiig hay que reconocer que Michaels no supo llevar muy bien la controversia, acusando a Garofalo de no haberse llegado a adaptar nunca y de no soportar la presión que el resto del equipo manejaba. Más meditada fue la reacción de Victoria Jackson, la mujer más importante del SNL tras la marcha de Sweeney, y parte del equipo desde el regreso de Michaels, que señaló la importancia de la templanza en un cómico que se enfrenta a un reto tan importante como preparar un programa en una semana.

La verdad era que no sólo por ese estremo había problemas, mucho peor había sido la salida del buen Brandon Tartikoff como presidente de la cadena, haciendo perder al programa a un gran aliado que le había ayudado mucho durante los años ’80, y si bien su sucesor Warren Littelfield inició su mandato siguiendo una política de no interferencia. las distintas controversias y problemas llevaron a el control cercano por parte de Don Ohlnmeyer, responsable de la división de la Costa Oeste que estaba tan, digamos, embriagado de éxito por el triunfo de la comedia en la NBC, especialmente de Friends, que creía poder controlar el resto de los programas cómicos.

Esto propició una serie de cambios que incluyó la elección como nuevo presentador del Weekend Update de Norm Macdonald por encima del más polémico Al Franken, una decisión que se demostraría peligrosamente erronea para él y que motivó la marcha de un muy enfadado Al Franken del SNL.

Más controvertida aún fue su decisión de hacer limpia en el SNL a finales del 95, año en el que Mike Myers había decidido dejar el programa, cambiando los planes de Lorne Michaels.

¿Cómo es posible que una etapa con tantas estrellas y tan buenos datos de audiencia, con algunos gags y personajes recurrentes que son sencillamente antológicos tuviera tan mala prensa? No creo que llegue jamás a entender qué pudo fallar en la comunicación a mediados de la década de los ’90, pero sí que pilló de sorpresa a todos.

Michaels había contratado a Chris Elliott, conocido por su serie Get a life, para reforzar el cast pero la cadena era de la opinión de que sobraba gran parte del reparto. Si bien Elliot nunca llegó a integrarse, marchándose ese mismo año, la lista de condenados por el canal era larga. La muerte ese mismo año del mítico Michael O’Donoghue, el primer redactor jefe del programa, coincidiendo también como que iban a celebrar el veinte aniversario en antena, terminó por desmoralizar un programa que se veía asaetado por malas críticas y golpes constantes, con un reparto insatisfecho, incluso entre aquellos cuyo espacio demográfico dificilmente podía ayudar a la marginación como el hombre blanco e indudablemetne divertido David Spade.

Parecía dar todo igual, así que la cadena pudo elegir a unos cuantos actores para que se largaran, sacando a Kevin Nealon, Ellen Cleghorne, Morwenna Banks, Jay Mohr, Laura Kightlinger, Michael McKean y, además, de una manera ilógica, decidiendo que también había llegado al hora de las dos estrellas que quedaban en el programa: Chris Farley y Adam Sandler– Un movimiento inesperado que permitía despegar su imagen a los actores pero que permitió estabilizados

Lorne Michaels tenía que reflotar un programa sin grandes caras conocidas, precisamente lo que había estado un lustro evitando hacer, ese sería su reto para la segunda mitad de la década.

Reallyty

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Cuando se lleva suficiente tiempo siguiendo las novedades televisivas se descubre —con cierto asombro— que hay Realities de casi cualquier cosa. Han ido copando la parrilla de manera silente y si bien ha habido poco reemplazo en sus mascarones no dejan de realizar simbiosis con cualquier tema que se les acerque.

Esto, que no es necesariamente malo, ha acabado creando una competencia entre ellos que les ha llevado a buscar armas. La no-ficción ha echado mano de los recursos más conocidos y apreciados, es decir: se ha ficcionalizado.

Comprobemos la evolución: ¿Qué es un Reality? Solemos etiquetar con ese nombre los programas que prometen ofrecer una visión real de las cosas que llega en ocasiones a la pretensión de Hiperrealidad . Las intenciones habituales están relacionadas con captar los momentos naturales de los personajes centrales, que serían antes que actores actantes . (Sí, sí, lo sé, pero con mis respetos a Tesnière y todo el rollo) Este presunto amateurismo busca, como siempre, lo denominado como realismo o frescura.

¿No se le había ocurrido a nadie antes? De hecho, sí. Durante años hemos tenido en televisión documentales de todo tipo y pelaje que solían incluir escenas rodadas en los entornos analizados, así como programas periodísticos de investigación y reportaje. Todos ellos se desestimaron por ser demasiado serios , demasiado profundos o demasiado elitistas. El reality se apropia de las herramientas de la ficción para acercar los formatos periodísticos o divulgativos al Gran Público .

La necesidad de llegar a un público tan extenso como sea posible ha logrado que, por ejemplo, los documentales de viajes se parezcan cada vez más a esos segmentos de Azafatas del Un, Dos, Tres enseñando lejanos países . La necesidad de establecer un ancla de simpatía busca excusas en el viajero o en la gente que allí vive que muestra como teleanfitrión a cambio de perder intimidad —o, siendo más realistas, de ganar notoriedad en los medios por mínima que sea— del mismo modo que los documentales científicos han ido perdiendo voces engoladas y esa sensación de seriedad a favor de un charlotismo práctico que permita ejemplos espectaculares con los que el espectador pueda no sólo quedarse, también recrearse. En el mundo de los documentales divulgativos el nuevo paradigma es El Mundo de Beakman .

Si el interés documental es un grupo de personas por sus características sociales o por su trabajo entonces se realiza una producción propia de una serie de ficción. Por eso la continuación de una prensa rosa ha dado lugar a programas de gran audiencia como Laguna Beach y, a continuación, The Hills además de lograr producir sus celebridades de la nada, caso de Paris Hilton antes o de las Kardashian ahora. La aplicación de estos esquemas a un grupo demográfico al azar de la población ha dado lugar a la exitosa Jersey Shore. La forma de lograr un éxito implica el uso de mecanismos como las tramas y subtramas —principalmente amorosas pero también económicas o sociales— y de la selección del metraje que permitan construir una imagen arquetípica que les separe en La Guapa, El Malote, La Llorica, etc… La variedad real que existe en cualquier ser humano complejo es desechada por el maniqueismo televisivo del reality. La creciente caracterización ambigua de los personajes de ficción hace que el espectador huya hacia el reflejo simplificado de la vida real.

Del mismo modo las profesiones fueron abordadas siguiendo el exitoso ejemplo de Cops —que, a su vez, parecía una recreación de la cámara oculta— la influencia de esta fue casi superior en los Programas de Impacto que en los de Oficio, siguiendo estos últimos una estructura más cercana al de una falsa teleserie familiar de tal manera que un reality sobre médicos se parecerá más a Urgencias que a la propia realidad apoyando y aprovechando la tendencia en los telespectadores de creer más real lo visto en la televisión que lo cotidiano. El segundo efecto es la búsqueda de profesiones que sean a la vez extrañas como para interesar al público y tan extremas que aseguren momentos de intensidad sin que se note mucho la mano de los guionistas. Incluso cuando esa extrañeza y ese componente límite signifique que a nadie le han interesado y que los accidentes pueden, como siempre, suceder. Ese es el motivo de que a los realities sobre fuerzas de seguridad y equipos médicos se hayan unido pescadores, leñadores y otras profesiones en los que el riesgo físico real exista aún como remota posibilidad. La realidad sirve ahí como truco de los espejos que enmascare la ficción usándolo como el aire caliente que rellena y eleva el globo de Lo Real.

Incluso cuando existe una fuerza motora tan ajena a la realidad como es un concurso se busca una pátina de realismo que permita empatizar más con los personajes. ¿Cómo? Convirtiéndoles en el equivalente de personajes de una serie. Resulta difícil empatizar con un concursante mientras es desconocido, sólo las arbitrariedades extremas nos permiten tomar partido con un fundamento que no se prueba hasta que pasa el suficiente tiempo en un programa resolviendo preguntas, del mismo modo que es complicado ir con una genérica Villatripas si no eres de una localidad cercana; por contra si se te presenta durante semanas a las mismas personas compitiendo dentro de una mecánica sencilla puedes llegar a desarrollar una idea de ambigüedad entre Lo Real y Lo Fabricado que te lleve a cosificar a los concursantes como si fueran muñequitos que salen en la tele. Ese es el motivo de que triunfen tanto los realities que incluyen famosos al haber recorrido estos ya el camino de la muñequización .

Luego ya pueden dedicarse a cualquier cosa, estar atrapado a pequeña o gran escala, con más o menos recursos o competir bien sea a cambio de una teórica nada material —atención a esto, por un lado están los que prometen nada menos que el amor como el muy clásico The Bachelor y por otro los realities de redención ofrecen no sólo sacarte del bache sino hacerlo público para que la gente sepa qué y cómo lo has superado; algo que en esta Sociedad de la Imagen es un premio en sí— o de un premio físico, de tal manera que podemos tener a gente tratando de convertirse en casi cualquier profesión, desde simples directivos esforzados a, incluso, Artistas.

Una de las últimas ideas del canal Bravo Work of Art —que se está grabando ahora para su emisión en verano— reúne a 14 participantes a los que cada semana se les dará un soporte y un tema con la promesa de que el que vaya pasando eliminatorias acabará teniendo no sólo un pequeño premio en metálico y una exposición en el Museo de Brooklyn, sino que se verá convertido en un Artista Reconocido de Arte Moderno.

De modo que han usado los prejuicios hacia el arte moderno para echar a rodar un concurso que tendrá sobre si la duda dadaista definitiva: ¿Podría ser todo esto una performance?

AllNewYork

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Tal y como anunciaba el final de la anterior columna sobre el SNL el ahora jefazo de la NBC, Brandon Tartikoff, despidió la etapa de Dick Ebersol con un programa muy popular aunque apartado de su situación inicial, motivo por el cuál volvió a traer al gran creador del show, Lorne Michaels .

Durante los cinco años en los que no fue productor del SNL Michaels se había dedicado a la preproducción de la película Tres Amigos y a poner en marcha un programa de sketches y variedades llamado The New Show que no llegó a su segundo mes de vida. Necesitaba un trabajo y, más que eso, un éxito.

La etapa de Ebersol había dejado muchas secuelas en las oficinas del SNL; la principal de ella era el completo cambio de concepción con respecto a la primera etapa. Muchos esperaban que la llegada de Michaels desterrara los movimientos casi funcionariales, la mentalidad de oficina, cercana incluso al cubículo y alejada de la extrema implicación, el trabajo duro y disparatado y —admitámoslo— las drogas usadas de una manera recreativa. Pero Michaels estaba demasiado integrado ya en el proceso de producción, demasiado harto de las cadenas y totalmente machacado por la media década de los ochenta que llevaba. Su reacción, más drástica, fue contratar a actores profesionales:

Randy Quaid al frente, secundado por Robert Downey Jr. —sobrino del guionista Jim Downey— , Joan Cusack y el joven actor Anthony Michael Hall . Reforzó también con algunos cómicos como Danitra Vance, Nora Dunn, Terry Sweeney, Damon Wayans o Jon Lovitz. Empezaron realmente fuerte con Madonna como hostess en lo que fue uno de los episodios más infames de la historia del SNL, más bien porque la crítica tuviera afilada los cuchillos. No fue la única vez, y si bien la serie mantuvo una calidad media aceptable entre la que destacaba la capacidad autodespreciativa de Lovitz, como el Pathological Liar —del que pondría vídeo si encontrara de dónde— resultaba bastante evidente que los actores que no eran cómicos sobraban, pese a destacados episodios como el de Ron Reagan Jr. A eso hubo que unir el incidente Wayans.

Harto de sentirse el negro del SNL, considerando que sólo le usaban cuando no había más remedio, Damon Wayans decidió contravenir las órdenes y modificar su policía secundario de un sketch en otra cosa, en una especie de gran reinona con una pluma exagerada. A Lorne Michaels casi le da un ataque; fiel seguidor del guión y nervioso por las audiencias y críticas, la decisión de Michaels fue inmediata: estaba despedido. La temporada acabó en marejadilla cuando Michaels se calmó e, incluso, le llevó a hacer un sketch final en el último show de la temporada, que concluía con todo el elenco al borde de la muerte, de la que sólo era salvado Lovitz antes de echar a correr los créditos.

En los despachos parecía que el futuro, esta vez sí, estaba echado. Sólo el hecho de que Tartikoff fuera un gran fan del SNL hacía dudar. Y al final logró pesar lo suficiente como para ofrecer una nueva oportunidad a Michaels. Si ya se había vuelto cuidadoso, su talante de hombre de la cadena se vería reforzado a partir de este momento.

Dana Carvey As Bush – The best home videos are here

Entre los miembros de reemplazo se encontraban Victoria Jackson, Phil Hartman y, sobre todo, Dana Carvey. El regreso a unos cómicos más centrados entre los que destacaba el preferido del público y hombre fuerte del Show, Dana Carvey, lograron regresar a los buenos momentos. Carvey se ganó una posición como favorito que llevó a Michaels a sobreexponerle. Sus personajes se iban ajustando para aparecer todas las semanas. Entre estos personajes, uno fundamental para recuperar la imagen de imprescindible, su versión de Bush padre que terminaría siendo tan clásica como la imitación de Ford a manos de Chevy Chase.

Este personaje, junto a otros como la Church Lady, mantuvieron el estatus de programa de moda; algo que pesaría con la llegada de nuevos miembros, como Ben Stiller o, sobre todo, Mike Myers. El abuso de los actores llegaba a que se metiera a Carvey incluso en sketches independientes de su aparición como Refuerzo Cómico, algo de lo que veremos claros ejemplos en la próxima columna.

The Church Lady in “The Real Church Lady”. – kewego
Tonight in "Church Chat" with The Church Lady (Dana Carvey), we have interviews with Hilary Clinton, Anne Hech and Eminem.

Terminamos esta vez con la controversia que marcó el cambio de década, el anuncio por parte de las autoridades del programa de la participación como host de Andrew Dice Clay, muy popular cómico conocido por su personaje, un tipo rotundamente desastroso, machista a tope y perpetuador de ciertos tópicos contra los que la actriz regular Nora Dunn se rebeló, negándose a trabajar en el mismo programa que Dice Clay y logrando de por medio una serie de quejas por falta de compañerismo, lo que propició la salida de la actriz con el paso de las temporadas.

Por lo demás, recuperado cierto toque hipster y recuperadas las credenciales políticas, el Saturday Night Live había logrado terminar la década con un reparto y personajes asentados que iban a poder dedicar los noventa a posicionarse, abriendo la puerta al regreso a la grandeza que veremos en la próxima columna sobre el tema.

Cerquezas

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Por fin ha regresado el Doctor. Una afirmación tal podría provocar múltiples reacciones —máxime en alguien tan seguidor de las obras y estructuras de la televisión británica— pero que me ha llevado a una obviedad: ¿cómo ha terminado relacionándose las distintas relaciones de proximidad?

Es lógico pensar que la producción propia coparía varios de los primeros puestos de emisión de ficción, resulta inevitable que la ficción estadounidense esté detrás dando guerra pero, ¿cuál es entonces el problema con el resto de ficciones en inglés? La anglofilia parece lo esperable, pese a lo cuál las aproximaciones no ya canadienses o australianas sino, directamente, inglesas, parecen reducidas para respecto a lo que la experiencia y el hecho de ser parte del Mercado Común podría indicar.

Señalemos, de entrada, que el principal hecho en contra son los packs que facilitan, aún de forma disimulada, que series como El Payaso o Alerta Cobra se muevan siguiendo la estela de Rex. Es ese éxito que permite colar ficciones menores o, incluso, alguna otra manifestación — telefilmes , por ejemplo— uno de los principales problemas pues la simple emisión se convierte en algo necesario desde el momento en que resuelven la ecuación: material disponible entre ahorro económico. Pero precisamente eso era lo que cabía esperar de una localización geográfica que crea a su alrededor un mercado artificial, ¿por qué entonces deja de funcionar cuando las series no son anglosajonas?

Retrotrayéndonos a los años ochenta, la presencia de un gran número de producciones y co-producciones de Europa del este amenizó las tardes de los colegiales españoles por años. Eran producciones que seguían el formato de mini-serie y que derrochaban una audacia difícil de ver hoy día hicieron más por dar a conocer la cultura y obras polacas —por poner un ejemplo— que todos los intentos educativos escolares. Un ejercicio de intercambio real de series parece un gran método para dar a conocer a los escolares —y sus no menos necesitados de respaldo padres— el resto de estados de la unión. Incluso considerando que las series más exportadas suelen ser de género policíaco con más o menos componente de aventuras.

Estos paquetes, o esta regulación a partir de paquetes, hace también dudar de lo que parecería un mercado a explorar y una exportación / importación lógica: ¿Cómo es que no hay una mayor presencia de latinoamérica en las parrillas españolas? Suponemos que no sólo tienen culebrones y, sin embargo, cuando la ficción se acerca a España casi invariablemente se prefiere producir una versión —no siempre superior— con actores de nuestro país. ¿Realmente el idioma común nos separa tanto? ¿Sólo es admisible por parte de gentes que quieren disfrutar de culebrones?

Más complicado aún parece el mercado interno. No sólo existe, obviamente, una segmentación por autonomías, es que existe un organismo llamado FORTA que regula los canales autonómicos y que, sin embargo, no ayuda a que la ficción andaluza, vasca o catalana pueda llegar en igualdad de condiciones al resto de España. Incluso reconociendo que los intentos hayan fracasado estrepitosamente: ¿No debería la FORTA haber tratado de asesorar para que se crearan series que pudieran ser asumidas entre distintos miembros?

Al final todo parece reducirse a la forma en que las empresas de gestión y movimiento de contenido tengan de mover los diferentes packs y de cómo la regulación limite la aparición de material extranjero. ¿Serviría de algo tratar de burlar al mercado tratando de facilitar un intercambio europeo? ¿Por qué cuando se compran series españolas lo que realmente hacen es comprar la idea y adaptar? ¿Será que sólo aceptamos la ficción de un número determinado de países?

Mucho me temo que esta semana la columna tiene más preguntas que respuestas y más reflexiones que respuestas, tendré, por tanto, que establecer como conclusión final algo tan triste como evidente —y por tanto evidentemente triste— como que la curiosidad del espectador español acaba centrándose en lo que conoce o tiene facilidad para conocer dejando de lado cualquier cosa que por múltiples obstáculos mínimos —desconocimiento del idioma, de los referentes o de la misma existencia— requiera de ellos una actitud no pasiva.