El recuerdo de Doctor Who se había mantenido pese a los desastrosos resultados del telefilme gracias a su presencia en otros medios como una suerte de Universo Expandido imitando la técnica de supervivencia que había mantenido vivos a los fans, o que los fans habían usado para demostrar que seguían ahí, que Star Trek o Star Wars habían tenido que usar antes. No sólo en audio y libro, también en producciones audiovisuales secundadas por los seguidores aunque de carácter completamente extraoficial.

El interés seguía allí, solo que los directivos de la BBC parecían más interesados en vender licencias, merchandising y material de la serie original que en poner en marcha una nueva serie. Mientras tanto, los aficionados iban conspirando a sus espaldas, no solo con el trabajo de la productoras, sobre todo de Reeltime y su Wartime, Downtime y Shakedown entre otras, o Bill & Ben Video, o BBV, que estaba desarrollando series como The Strange, PROBE, Autons… También en otros puestos más inesperados.

Richard Curtis estaba montando el esquema del Comic Relief para 1999 junto a Rotwan Atkinson cuando se le ocurrió realizar una parodia de Doctor Who y encargársela al megafan y creador de Press Gang (La pandilla plumilla) Steve Moffat. De ahí nació una de las obras fundamentales del periodo de entreseries , The Curse of Fatal Death.

En ella, además de múltiples guiños a la serie clásica —por poner dos, el título es una parodia del The Deadly Assassin de la era Baker, Tersurus era el planeta en el que el Master se encontraba en esa misma historia— Moffat aprovechaba para incluir a actores que ya habían sido candidatos para la película o el telefilme como Richard E. Grant o Hugh Grant e, incluso, la tan discutida regeneración en mujer, Joanna Lumley mediante.

El éxito y la repercusión llevaron a la BBC a decidir reactivar el personaje, y lo primero fue recuperar la serie clásica a partir de los episodios de Pertwee en la misma franja que usaron para recuperar los supermarionation de Gerry Anderson. El experimento resultó fallido, atrayendo a muy poca audiencia, de manera que incluso el proyectado regreso Doctor Who 2000 quedó en suspenso. Condenando al siguiente intento a tener que realizarse fuera de televisión.

Aún teniendo en cuenta que el siguiente punto de celebración era el 40 aniversario de la serie en 2003. Lo que les llevó a pensar en el nuevo medio de comunicación de masas: Internet. La decisión inicial era buscar un público entre los seguidores que estaban en internet.

A la vez que esto se iba perfilando emergía también una segunda corriente en la BBC, la de los que pensaban, como la nueva Controller Lorraine Heggessey, que había que recuperar al personaje para el nuevo público, y para el viejo, por ser un valor seguro y establecido para la cadena. Un primer paso eran esos seriales para internet, que se usarían a la vez para comprobar la validez de la iniciativa. La idea original era sacar uno cada año pero pronto se vio que no era posible.

También se dieron cuenta que su aproximación original, una radio novela con imágenes que sirvieran como ilustración de la historia, era una completa tontería, así que pasaron a integrarlo todo de una vez y buscar la ayuda de Cosgrove Hall para que realizaran una serie de animación para internet, es decir, menos Danger Mouse y más… Flash.

Mientras tanto Heggessey se encontró con Julie Gardner, la Jefa de Drama de BBC Gales que, harta de la inacción sobre la serie, vio una oportunidad para apoyarse en las políticas de descentralización que la BBC estaba apoyando en ese momento para no tener centralizada toda su producción en Londres. De modo que se ofreció a ocuparse con su departamento de la producción de la serie que pasaría a rodarse en Cardiff.

Mientras tanto, y recuperando el concepto para el 40 aniversario, se logró crear Scream of the Shalka, suerte de serial on-line con una animación francamente mejorable y un guión algo embarullado que contaba con un Noveno Doctor al que ponía voz uno de los participantes en Curse of the Fatal Death, Richard E. Grant y en el que aparecían villanos en diversas encarnaciones como un pseudo- Master al que ponía voz Derek Jacobi. El resultado fue bastante discutido.

Pese a lo cuál, demostró el interés en nuevas aventuras del Doctor. Y también la necesidad de cuidar a los fanes antiguos. Y les convencieron de buscar a alguien que entendiera el personaje y pudiera entrar en esa idea de creador/fan que había puesto de moda Joss Whedon. Buffy sería una de las referencias a la hora de hacer la serie mientras que otras como Expedientes X o la forma de recuperar una serie con Battlestar Gallactica, y sus respectivos responsables: Chris Carter y Ronald D. Moore, quedarían como ejemplos de los que se podían tomar ideas pero cuyo tono resultaba demasiado adulto para lo que la BBC buscaba.

El problema estaba, según un documento de la división de Marketing de la BBC que cita James Chapman en su libro Inside the TARDIS, en que los años de inactividad habían cambiado la percepción de los espectadores sobre la serie:

Su legado puede ser una ayuda y un obstáculo. Por un lado, los padres pensarán que el programa será para sus hijos (dado que los padres lo veían cuando eran pequeños), pero los niños pensarán que es para sus padres (puesto que los padres conocen Doctor Who y ellos no).

Más aún, lanzar la serie en su horario tradicional de los sábados por la tarde implicaba una batalla incierta que incluía, además, los cambios en la televisión ocurridos desde finales de los ochenta, con la multiplicación de canales y accesos que había disminuido las audiencias.

Y, sobre todo, necesitaban a un responsable respetado que, además, conociera al personaje y las necesidades de una serie fantástica. El elegido —que ya se había postulado en el pasado de la BBC— fue Russell T. Davies, que había estado detrás de dos series juveniles con toques fantásticos como Dark Season y Century Falls, había ganado un BAFTA como guionista gracias a una historia especial para Children’s Ward gracias a un guión sobre pedofilia, internet y fans de Expediente X, pasando de allí a los culebrones ingleses, como Springhill y, finalmente, al éxito internacional de Queer as folk, una serie sobre las vidas de un grupo de homosexuales en Manchester que incluía en un episodio la explicación de la importancia de Doctor Who dentro de la comunidad gay británica.

Con Davies, que había escrito uno de los libros de las New Aventures de Virgin, ganaron además una persona con una visión clara de lo que el personaje necesitaba. Abrazar la continuidad sin dejar que les guiara.

Sólo quedaba un obstáculo: BBC Films, inasequible al desaliento, estaba intentado poner en marcha una película sobre el Doctor para la que habrían logrado a Paul Thomas Anderson como director en coproducción con Artissan Entertaiment. Precisamente esa condición de compartir los costes y beneficios fue lo que logró que finalmente la BBC optara por una serie y no una película. Ya podían buscar un protagonista.

Russell T. Davies, RTD, se puso a armar el equipo y contactar con gente que había trabajado o estado interesada antes en el personaje como Steve Moffat o Mark Gattis, ambos escritores de novelas y colaboradores de diferentes tipos de versiones del personaje, así como a otros más apartados como J.K. Rowling, su idea era lograr un equipo amplio y, a la vez, variado. También contacto con la gente de The Mill, que ya había participado en Curse of the Fatal Death, y a Nicholas Briggs, que había estado poniendo la voz a los enemigos del Doctor en varias producciones de fuera de la BBC.

Para el Doctor RTD fue directamente a por Christopher Eccleston, con el que había trabajado en The Second Coming, y al que consideraba ideal para el puesto. Eccleston no lo veía tan claro, consideraba que unirse a una franquicia tan establecida no le permitiría ejercer como actor con la misma facilidad y que su carrera podría quedar determinantemente marcada, incluso aunque saliera bien.

Buscando un sustituto para Eccleston se valoró a Richard E. Grant, Hugh Grant o Bill Nighy, pero finalmente RTD llegó a un acuerdo secreto que garantizó la participación de Eccleston^ en la serie. Quedaba solo por encontrarle un acompañante. RTD decidió aceptar la propuesta de Mal Young, Controller de Drama de la BBC y tercero del trío de productores teóricos de la serie. Billie Piper, antigua niña prodigio, cantante pop, ahora actriz, era la elegida. La idea de RTD era convertirla en un personaje fundamental a través del que comprender al Doctor, incluir la posibilidad de romance que había quedado fuera hasta ahora —al menos de forma explícita—, y crear una serie mucho más diversa. Empezando por la propia acompañante, Rose, que sería una chica de clase baja, en una relación interracial, y a cuya madre veríamos con frecuencia.

También la presentación de la propia serie tendría que ser repensada. RTD dejó claro que no sería una ruptura y re-imaginación dejando fuera lo antiguo, sino un nuevo punto de entrada en el que el pasado se mantendría pero no sería determinante, precisamente para evitar ese problema que alejaría a los espectadores. Además, no se volvería al sistema de seriales sino a capítulos unitarios que volverían a los 45 minutos como en 1985. Además de las historias de un solo capítulo también habría historias más largas que ocuparían varios. Y, como remate, RTD propondría la utilización de Arcos de Temporada para dotar de cierta cohesión a la serie y favorecer que los espectadores volvieran semana tras semana.

El primer capítulo se llamaría Rose, se emitiría el 26 de marzo de 2005 y resumiría la filosofía de RTD para el regreso de la serie. E ilustraría el primero de los diez puntos que Russell T. Davies quería fijar para la nueva temporada y la serie entera. Y lo primero sería lograr presentar la serie a todo el mundo.

No sólo el personaje de Rose es una persona perfectamente normal sino que, además, se nos presenta como tan resuelta como podría ser Ace y con una vida real: trabajo, novio, una madre con la que discute… Gracias a ella se presenta al espectador la amenaza de la semana, otro acierto de RTD al usar a los Autones y a la Consciencia Nestene, que permite dudar de la naturaleza extraterrestre a Rose ofreciendo un capítulo más asentado en la Tierra, a la vez que hace un guiño a los fans antiguos recuperando al primer enemigo de Pertwee, el primero Doctor en color, demostrando así que los nuevos espectadores pueden entrar y a los antiguos que no se nos ha olvidado. Del mismo modo, presenta al Doctor en lugar de dar por sentado que se le conoce, e incluso incorpora un misterio para todos, por seguidores del personaje que fuera, al no indicarnos qué es eso tan oscuro que ha vivido hace poco, algo que además se remarca con la cazadora negra que sirve tanto para separarlo de anteriores encarnaciones como para darle un aspecto más actual y, de paso, eliminar las preocupaciones de Eccleston de que pasara como con Colin Baker y el traje eclipsara al actor.

Finalmente, se nos deja claro el primer punto: El acompañante es nuestra puerta de entrada, y es realmente importante, aunque es el Doctor quien acaba marcando la diferencia. Y vaya si lo hicieron. Su regreso fue todo un acontecimiento, ayudado porque un operario de la CBC canadiense filtró el episodio tres semanas antes y todo internet pudo comprobar de primera mano las virtudes de este capítulo. Más de 10 millones de espectadores, todo un record, vieron el regreso.

Una vez establecido el tono —adulto pero familiar— y los personajes RTD puede permitirse seguir desarrollando la historia enviándolos al futuro en The End of the World, que sigue la idea clásica de las Arcas para facilitar la salida de humanos de la Tierra y, además, demuestra el punto de que se puede viajar al futuro, lleno de razas extraterrestres, a la vez que introduce a un par de personajes que serán recurrentes como Cassandra o el Rostro de Boe. Además, desarrolla el tema de la pureza, de la humanidad y su evolución y permite empezar a sembrar algunos de los temas de la temporada.

El siguiente capítulo ya no lo escribe RTD, aunque prueba en esta ocasión que se puede viajar al pasado, y que allí se pueden conocer a personajes famosos, pero el autor es otro de los nombres importantes en las nuevas series, Mark Gattis, que logra un atmosférico episodio con muertos que son extraterrestres y Charles Dickens.

Entre el anterior capítulo y este, y gracias a los buenos datos obtenidos, la BBC confirmó la renovación por una nueva temporada de la serie. Logrando así continuar con el ruido mediático sobre el retorno.

Y llegando al primer capítulo doble, en el que RTD, de nuevo el guionista, pretendía mostrarnos a una familia extraterrestre que sería uno de los nuevos enemigos duraderos del Doctor y que pretendía siguieran la estela de los de su novela favorita de las New Adventures, Human Nature de Paul Cornell, aunque la realidad es que esta historia doble, Aliens Of London / World War Three —pensada precisamente para demostrar que habría aventuras que requerirían más de un capítulo— se encontró con problemas de desarrollo desde casi el principio y terminó siendo una historia bufa más cercana a las que tanto se habían criticado antes que al tono más adulto que se estaba buscando. Aunque también presentaba la idea de lo que pasaba con las familias de los acompañantes que se quedaban detrás. Claro que la gente seguía hablando de la serie porque se había confirmado la renovación de Billie Pipper, pero no de Eccleston así que la prensa se había llenado de especulaciones sobre si pensaba dejar la serie.

Parece mentira que el siguiente serial marcando la mitad de temporada estuviera pensado para atraer la publicidad de nuevo dando por hecho que para entonces ya se habría pasado el interés de la prensa en la serie. En cualquier caso la recuperación de los enemigos más conocidos del Doctor fue algo complicada. Una vieja disputa entre los herederos de Terry Nation y la BBC por el uso que los últimos hacían de los bichos hizo que paralizaran cualquier uso sabiendo que tendrían el triunfo en las manos, y aunque se amenazó con reemplazarlo por otros parecía claro que acabarían llegando a un acuerdo. Y, de ahí, a uno de los grandes capítulos de la temporada: Dalek.

Un capítulo importante no sólo por que cumplía el punto Recuperar a los Daleks del decálogo de Davies, también porque los reintroducía como algo temible, incluso destruyendo el chiste de la etapa de Douglas Adams sobre las escaleras, y, de paso, revelaba la oscuridad en el nuevo Doctor y avanzaba un poco sobre la guerra entre Daleks y Time Lords que había acabado con, aparentemente, el Doctor como único Time Lord vivo. Una decisión de RTD para realzar al personaje, hacerlo más excepcional y dotarlo de un sentimiento trágico que, por contra, nos privaba de todo ese magnífico mundo de Gallifrey y de la presencia de otros personajes de la mitología de la serie como Romana o Rami, además de los muchos Time Lords que habían ido apareciendo y desapareciendo con los años. Y también hacía referencias al pasado, incluyendo los Cybermen. De paso ganaban un nuevo acompañante, Adam, que servía para demostrar el siguiente punto…

… en el inmediatamente posterior capítulo The Long Game, una historia sobre el efecto de la excesiva información para aturdir a la gente. Aunque la auténtica jugada aquí fue que Adam, el acompañante presentado en el capítulo anterior, interpretado por el muy conocido en UK Bruno Langley gracias a la salida del armario y después de la serie de su personaje en Coronation Street, desaparecía ese mismo capítulo. No por muerte, claro, sino porque no cumplía con las exigencias del Doctor. Y es que no todo el mundo puede ser acompañante.

El siguiente, vio a Paul Cornell debutar en Doctor Who como guionista tras varios trabajos escritos. Y como en él es normal lo hizo en una historia centrado en la parte personal y con tendencia a lo sentimental y melodramático, Father’s Day, una historia centrada en Rose y su padre que trataba de establecer que no siempre se puede cambiar el pasado.

Para el siguiente truco Davies necesitó a Steve Moffat que escribió un doble capítulo que probablemente fuera el mejor de los de esta primera nueva temporada, The Empty Child y The Doctor Dances; una historia en la segunda guerra mundial con un tono más tétrico y que servía para presentar al Capitán Jack Harkness y recalcar la idea de que en el nuevo Doctor la diversidad era importante.

Tras esto Boom Town era un pequeño episodio pensado para cubrir expediente gastando poco dinero a la vez que demostraba otra de las ideas de RTD, los enemigos regresan. Aunque sean unos tan torpes como los Slitheen.

El final de temporada llegaba en un capítulo doble, Bad Wolf / The Parting Of The Ways que resolvía el misterio de los Bad Wolf escritos por toda la temporada, traía de vuelta a la armada de Daleks, aunque no a los Time Lords por motivos poco comprensibles, además mostraba la consecuencia de las intervenciones del Doctor en la historia de la gente. En la historia que, aparentemente, sí se puede cambiar, se produce también una sátira de los realities y la televisión actual. Aunque fuera a cosa de crear una paradoja que podría haberse resulto en cualquier dirección.

Fundamentalmente porque dependía de si los actores renovaban o no, y como RTD no consiguió convencer a Eccleston desde febrero se estaba preparando una salida, es decir buscando a un actor para sustituirle.

En cualquier caso, la temporada 27, o como ahora la llamaban, temporada 1, fue todo un éxito. Con todos los problemas había logrado instituirse de nuevo y utilizado todo su tiempo para demostrar que se podían tener episodios autoconclusivos y dobles, vencer en su franja horaria, montar una trama de temporada y, sobre todo, este decálogo no escrito de Russell T. Davies para la serie:

01) El Acompañante es nuestra puerta de entrada, y es realmente importante, aunque es el Doctor quien acaba marcando la diferencia.
02) El Doctor puede viajar por el tiempo y el espacio: Desde el futuro…
03) Hasta el pasado, donde conocerá a famosos históricos.
04) En más de un episodios, y con nuevos enemigos.
05) O con los DALEKS, los más mortíferos y EX-TER-MI-NA-TE!
06) Y eso que no todo el mundo puede ser un Acompañante.
07) El tiempo tiene PUNTOS FIJOS.
08) Y el Universo es diverso.
09) Por eso los enemigos siempre regresan.
10) Pero el Doctor siempre triunfa, aunque tenga que regenerarse.

Una vez establecido esto, podían continuar con el nuevo actor elegido: David Tennant.

Cuando comencé, hace ya cuatro años, con esta columna una de mis ideas principales era centrarme más en la reflexión. Tratar de comprender lo que la televisión nos ofrecía y lo que tanto su contenido como sus maneras y estilos y, en todos los casos, lo que esto reflejaba y causaba en la sociedad. Luego me fui dando cuenta de que convenía hacer una labor más completa que incluyera la historia y la crítica para expandir el conocimiento básico sobre el mundo televisivo y facilitar el intercambio y la tan traída reflexión.

Precisamente por ello me sorprende cuando me dicen que no todas las series son merecedoras de esa reflexión ni se prestan para ello. Admitiendo que no de todas se puede sacar lo mismo y que siempre se corre el riesgo de sobre-analizar tanto como el de sub-analizar, me parece que de todo —desde las series más reiterativas pasando por los programas de cocina y de los vampiros a las series de calidad — hay materia para la reflexión. O, como dirían los anglosajones, para esos Cultural Studies tan recurrentes ahora.

En 1964 Richard Hoggart crearía en Birmingham el Centre for Contemporary Cultural Studies o CCCS, es decir, el Centro para los Estudios Culturales Contemporáneos, al frente del cuál le sucedería Stuart Hall. Precisamente de Hall podemos encontrar en la editorial Amorrortu un libro breve que sirve bastante bien para iniciarse en los Estudios Culturales, La cultura y el poder, una entrevista/charla con el italiano Miguel Mellino que repasa la creación, auge, utilidad y finalidad de estos estudios y que funciona como guía rápida ante lo que estos autores y otros como David Morley o Edward P. Thompson desarrollarían.

Uno de los puntos fundamentales es el de la problemática de la relación entre el poder establecido —que es el que suele crear los mecanismos para que se creen y difundan los productos culturales— y el público de esos productos. Otro es el de la labor del creador en todo el entramado. Y, por supuesto, la forma en que la un repaso a esos productos, alejados de la alta cultura y que han sido motejados con términos que van desde alterculturales a subculturales, sirven para interpretar una época, una evolución o la sociedad de una época.

Precisamente por ello, y por lo que podemos aprender de su estudio, son muy importantes y siempre interesantes. Incluso aunque haya que vigilar y comentar la posibilidad de que las tesis sean un poco ligeras o demasiado rebuscadas. A la vez hay que separar los estudios que buscan encontrar una creación consciente, y analizar lo que los autores querían mostrar; con los que se centran en el receptor y su forma, según sus características, de comprender lo que se le está ofreciendo. Muchas de las interpretaciones de este último grupo entran en las formas más difundidas por centrar su atención en un punto concreto de vista que permite juzgar —en ocasiones eliminando cualquier otro aspecto— una obra.

En estos momentos imagino que todo el mundo estará pensando en los Women’s Studies, los estudios feministas que entrarían dentro de uno de los grandes campos de interpretación, el de Género; dentro del cuál estaría también la Queer Theory o el Transgénero. También estarían las de raza, con la Africology que se puede dividir tanto en los Black Studies como en una parte importante del Post-Colonialismo o los Orientales o Latinos. Obviamente los de raza parecen tener más directa la forma de comprensión pero los de post-colonialismo pueden ser más importantes en global al tratar de explicar no sólo la representación de las razas no-blancas sino, además, el paternalismo —por decirlo de alguna manera— en el trato con las mismas y, a la vez, las reacciones —en ocasiones violentas— que los antiguos colonizados pueden llegar a mostrar por las razas colonizadoras. También la parte más espiritual tiene cabida, bien sea directamente desde los puntos de vista religiosos y su importancia/influencia tanto a favor como en contra, que tiene mucho desarrollo con los Estudios Semitas y más recientemente con los Islámicos —es decir, la representación de estas religiones y los individuos relacionados con ellas, así como la forma en que estos individuos pueden interpretar los productos culturales— tanto como los ideológicos, entre los que las Teorías Marxistas pueden ser los más conocidos. Como decía antes, hay múltiples posibilidades de interpretación y de crear puntos de vistas o escuelas, lo que facilita que nombres tan aparentemente separados como los de Antonio Gramsci, Jacques Lacan, Walter Benjamin, Griselda Pollock, Theodor W. Adorno, Jacques Derrida, Edward Said, Pierre Bourdieu, Guy Debord, Beverley Skeggs o Slavoj ?i?ek hayan sido asociados en diferentes momentos con algún tipo de Estudio Cultural.

Del mismo modo explica que se haya hablado de Buffy y su importancia para la mujer o para los gays, de los múltiples subtextos posibles en Batman o de que se hagan libros sobre la cuestión de la raza y el post-colonialismo en Doctor Who. Todo puede darnos una idea o servir como pared sobre la que hacer rebotar las reflexiones y encontrar tanto cosas que en el original no estaban previstas —usando al Doctor, que tan extensamente hemos tratado este año, la presencia de Barbara Wright en su misma creación en 1963 no puede entenderse como parte de una intención feminista, pero sí como un logro visto desde la actual perspectiva— como cosas plantadas allí para responder precisamente a esos movimientos sociales —es decir, la aparición de Sarah Jane Smith y su autodefinición como feminista — que permiten hacernos a la idea tanto de los creadores como de su entorno y, por extensión, la sociedad y la época.

Aunque en ocasiones eso signifique tener que escarbar un poco más desde una verdad obvia directa —por ejemplo, la aparición de Billy Crystal en Soap como primer personaje principal y abiertamente homosexual en una comedia— frente a la época y sus sucesos —la realidad también de que hubo alguna cadena estadounidense que decidió no emitir la serie o hacerlo a partir de las doce de la noche— como parte de esos necesarios criterios de calidad de los que antes hablábamos.

Lamentablemente, en España este tipo de cosas no parecen haber sido ni muy seguidas ni muy interesadas. La posibilidad de realizar este tipo de análisis suele chocar con el muro de la indiferencia, cuando no la burla, que la gente, adiestrada en considerar que la decisión sobre la importancia cultural de uno de esos productos culturales que los medios y la academia deciden imponer, es lo que hace válido y justificado dedicar tiempo a pensar sobre ella. Por eso precisamente hay que tratar de educar, difundir, divulgar y dignificar, para que los que vengan después, y los que ya estén llegando, vean que no sólo no hay nada malo en reflexionar sobre estos asuntos sino que, como todo lo que nos pueda llevar a conocernos mejor, la imagen que damos de nosotros en estos productos, sobre todo en los que menos se han detenido en elaborar una máscara de respetabilidad, puede ayudarnos a comprender nuestros problemas sociales y a mejorarlos para el futuro.

Así que espero poder seguir reflexionando sobre televisión, divulgando, comentando y criticando, analizando ensayos al respecto y sacando conclusiones —acertadas o no— durante mucho más tiempo. Espero que todos podamos continuar por ese camino, y hacerlo más amplio y transitado.

En 1989 se canceló la serie regular de Doctor Who, en 1996 falló miserablemente el intento de volver a empezarla con un telefilme. Pero eso no significa que no hubiera más historias del Doctor. Más aún, no es que fuera algo realmente nuevo.

Así que, una vez más, debemos regresar al pasado.

El estreno en 1963 de Doctor Who fue un éxito, sobre todo su segundo serial que iniciaría la Dalekmanía. En las navidades de 1964 estaba el juego Dodge the Daleks, la novelización de ese serial Dr. Who in an exciting adventure with the Daleks by David Whitake y, por supuesto, los cómics de los Annuals de Under World que saldrían a uno al año del ’66 al ’86 y los que Tv Comic publicaba de manera… ahm… peculiar. Con el Doctor ejerciendo de abuelo apacible de dos pequeños y sin poder encontrarse con los Daleks que para eso Terry Nation había vendido sus derechos para su propio cómic a partir del año siguiente dentro del TV Century 21 de Gerry Anderson.

Además, claro, de las primeras chanzas con unos y otros ya desde ese año. Al fin y al cabo el impacto de los Daleks fue profundo. Del Doctor podemos discutirlo más pero no hay más que ver que los juguetes oficiales eran The Dalek Oracle, The Dalek Shooting Game, The Dalek Shooting Game o Daleks: The Great Escape… Es como si Hartnell no fuera un gran material para hacer juguetes.

Pasada la Dalekmanía, dos películas de Peter Cushing, y un puñado de cómics, y tras el trayecto tranquilo de Troughton, la llegada de Pertwee a la serie reactivó el interés y ese despegue se convirtió en auténtico interés con el paso a Baker.

No sólo aparecieron multitud de nuevos juegos y juguetes relacionados con el Doctor, incluyendo The Game Of Time And Space, además de más cómics aún —ahora en la revista Countdown además de Tv Comic—y posteriormente en su propia revista, creada en 1979, la Doctor Who Magazine que originalmente era Weekly, para el año siguiente Doctor Who Monthly hasta que pudo pasar al nombre definitivo en 1984. Creada gracias a un acuerdo entre la BBC y Marvel UK, eso facilitó que hubiera interacciones entre el Doctor y otros personajes de la rama inglesa de la compañía, especialmente Death’s Head, e incluso que publicara sus propios anuales, llamados ahora Yearkbooks, del ’92 al ’96, y es que aún con el cierre de la serie en 1989 se había seguido publicando la revista ofreciendo nuevas aventuras en formato cómic,resistiendo incluso el paso de Marvel UK a Panini Comics.

Pese a la importancia de las múltiples referencias y las parodias como ese programa de radio australiano del ’79 al ’81, Dr Poo, o, sobre todo, el sketch del enormísimo Spike Milliagan en su programa Q llamado Pakistani Dalek:

La mayor relevancia la tendría, sin embargo, las radionovelas y novelas, que supieron capitalizar de la mejor de las maneras a los responsables artísticos de la serie.

En el caso de las versiones para audio, todo empezó un LP con una aventura para niños Doctor Who and the Pescatons en 1976. Pronto le seguirían una versión de Genesis of the Daleks narrada por Tom Baker que pronto haría otra aventura, junto a Elisabeth Sladen, en formato de radionovela para la sección de recursos escolares de la BBC. Años más tarde, en 1985, durante el parón, la BBC pondría en marcha Slipback, una obra con Colin Baker y Nicola Bryant para el programa infantil Pirate Radio Four. En todos los casos eran situaciones especiales.

A principios de los ’90, tras la cancelación de la serie original, el Departamento de Sacar Dinero de la BBC decidió poner a la venta el audio de los episodios clásicos de los ’60, normalmente de aquellos incompletos en imagen por ser este el único medio de poder experimentarlo. El éxito llevó a la BBC a plantearse sacar una serie de especiales para radio, pese a lo cuál sólo lograron grabar dos, ambas por Barry Letts y protagonizadas por Jon Pertwee, Elisabeth Sladen y Nicholas Courtney. ,

No sería hasta 1998 cuando se comprobara a fondo el éxito de estas obras gracias a que el grupo de aficionados Doctor Who Appreciation Society decidió crear con finalidad caritativa Cosmic Fugue 2 con diversos actores de la serie —incluido Colin Bake— leyendo varios relatos escritos entre otros por Barry Letts o Gary Russell, quién fue fichado de inmediato por la empresa Big Finish Productions.

Especializada en la producción de radionovelas, audiolibros y demás derivaciones más audio que visuales, la empresa había sido aproximada por la gente de Vender Licencias para Hacer Pasta de la BBC para venderles los derechos para la publicación de radionovelas. A razón de una por mes y comenzando en 1999, la empresa conseguiría recuperar a los actores originales que interpretaron del Quinto al Octavo Doctor y a una enorme cantidad de sus acompañantes televisivos, así como alguno creado específicamente para estas obras.

El éxito de la iniciativa, que permite historias nuevas metidas más o menos en continuidad. Incluso pudieron sacar una serie nueva llamada Doctor Who Unbound que explora sucesos que hubieran podido pasar en determinadas divergencias temporales. Es decir “¿Y si…?”, que permiten además un reparto alternativo para los personajes. No es lo único fuera de la serie de televisión que ha aparecido, aunque para ello haría falta hablar primero de las adaptaciones literarias.

Las novelas comenzaron a ser adaptadas por la editorial Target a partir de 1973, realizando versiones de algunos de los seriales que se habían emitido y convirtiéndose en la fuente más fiable para reconstruir lo que sucedía en los que estaban desaparecidos.

Cuando empezaron a ver el éxito que tenían se publicaron también algunas de las aventuras que habían quedado sin novelizar, y se siguió completando los huecos tras la cancelación de 1989 hasta que en 1991 Virgin compró la editorial. Hasta entonces Targer había logrado sólo que le dejaran publicar novelizaciones de seriales ya existentes, y se había dejado alguno por el camino, y un par de rarezas. Por un lado seis novelas dentro del sello Make Your Own Adventure with Doctor Who que son Elige tu propia aventura del Doctor, por otro las primeras historias independientes que se permitieron escribir sobre personajes de Doctor Who —desde que en 1980 se publicaran una serie de cuentos infantiles sobre K9—, y que de nuevo giraba sobre los acompañantes, primero Turlough, luego Harry Sullivan y, finalmente, K9. Sin embargo, la BBC no permitió a Target que continuara con la línea.

Tras la cancelación de la serie original, en 1989, sí se permitió a Target que publicara material no visto en los seriales, primero en The Target Missing Episodes que adaptaba algunos de los guiones previstos para la temporada 23 que se puso en suspenso y acabó dando lugar a otra temporada distinta conocida como Trial of a Time Lord. Esos guiones ya preparados fueron adaptados en esta colección y permitieron evolucionar las adaptaciones por coincidir con la compra de Target.

A partir de 1991 sería Virgin Books directamente la responsable de seguir con las novelas y dado que la serie original estaba ya… tomándose un descanso se les permitió continuar en el punto en que se habían quedado, como el Séptimo Doctor y Ace. E incluso darle un contenido más juvenil/adulto que a la serie de la que venía.

El enorme éxito les animó a sacar en 1994 la colección The Missing Adventures en el que se contaban historias nunca antes vistas de los seis primeros Doctores, permitiéndoles así una mayor variedad de personajes bien conocidos. E, incluso, la creación de aventuras con a participación de varios Doctores

Virgin llegaría a sacar hasta una tercera colección, los Decalogs, unos recopilatorios de historias cortas con el Doctor como centro. Que durarían mientras tuvieran los derechos. Es decir, hasta 1996. En cuanto asomó el telefilme la BBC y su Loco Equipo de Derechos aprovechó para recuperar todas las licencias posibles, incluidas las de los libros.

En Virgin no se quedaron de brazos cruzados, aunque tuvieran que cerrar las Missing Adventures y pasar los Decalogs a relatos SIN el Doctor, aprovecharon a la acompañante que habían creado para las novelas, la Profesora Bernice Summerfield, para que siguiera viviendo aventuras independientes en una serie llamada, simplemente, The New Aventures. Que acabaría siendo incluida en las radionovelas de Big Finish con su propia serie.

El éxito seguía acompañándoles y el recuerdo de los libros sobre el Doctor era tan bueno que serviría de inspiración. Aunque la BBC, que pasó a publicar sus propios libros a partir de 1997, hubiera preferido ignorarlo, se acabaron incorporando hechos y situaciones de las Nuevas Aventuras y de las Perdidas a su línea de libros.

Entre 1997 y 2005 la BBC se encargaría de contar las historias del Octavo Doctor, empezando por La Novelas de La Película y, pese a todo, siguiendo desde ahí. Aunque para ello tuvieran que volver a empezar las novelas con una narración que reuniera a los ocho Doctores tras los problemas del telefilme entre los aficionados.

Como ejemplo de la explotación del formato creado por Virgin, la BBC abriría también la colección The BBC Past Doctor Adventures contando historias de los anteriores. Incluyendo algunas novelizaciones con personajes más que discutibles.

Pero como pasa siempre la BBC creía que podía exprimir incluso más dinero y decidieron licenciar a otra empresa, Telos, la publicación de unas novelas cortas del doctor. Desde 2001 a 2004 estuvieron publicándolas y, como hiciera Virgin antes que ellos, al quedarse sin la licencia decidieron sacar un spin-off, Time Hunters, y continuar, aunque no pasara su intento de 2007. Al fin y al cabo no todo el mundo puede ser Bernice Summerfield.

Aunque el mayor derivado de la serie sería, por supuesto, el intento de spin-off que en 1981 había logrado lanzar con esfuerzo John Nathan-Turner, K9 & Company, para lograr una serie en la que Sarah Jane Smith y K9 unieran fuerzas en aventuras semanales. Se hizo una prueba para un piloto aprovechando parte del dinero para la temporada que tenía asignado Doctor Who, la idea era hacerlo como especial para probar su viabilidad. Estaba pensado para un público más infantil/juvenil que el de la serie madre que JNT quería girar hacia el segmento juvenil/adulto. Tras los clásicos problemas se logró montar un piloto mostrando el primer encuentro entre los dos personajes que recibió el título de A Girl’s Best Friend y se decidió la emisión el 28 de diciembre de 1981. El resultado de audiencia fue muy bueno con 8,2 millones de espectadores que prácticamente garantizaban su continuidad. Es decir, ¿qué podría impedirlo?

Pues, por ejemplo, un cambio en el puesto de Controller de BBC que sacó al ya convencido Bill Cotton y puso en su lugar a Alan Hart, un directivo que consideró que era una tontería, demasiado infantil y en absoluto lo serio que él creía que la BBC debería ser. Así que no se continuó con la producción.

Pero, como vimos por el éxito de novelas y audios, se notaba que los aficionados a la serie estaban ahí, seguían pendientes —al fin y al cabo no habían tenido ni que cerrar la revista— y sin duda esperaban novedades pronto… Muy pronto.

“Hola, buenas tardes y bienvenidos.” Ésa era la frase que David Frost eligió para convertirla en su expresión habitual con la que abrir sus programas de entrevistas. Y si bien es cierto que fue el tipo que entrevistó a Nixon, no fue esto lo único importante de su carrera, ni es el hecho singular por el que podemos y debemos recordarle, aunque probablemente a él le hubiera gustado ser recordado de esta manera.

David Frost, que murió el pasado sábado 31 de agosto durante un crucero en el que había dado poco antes una charla sobre su carrera, no sólo fue una persona compleja, sino también una figura importante en la televisión británica —y, por extensión, en la mundial—, así como una de las personas más controvertidas que jamás haya pasado por ella.

La tradicional nota biográfica hablaría de sus padres y su formación, pero en realidad es más interesante hablar de él cuando entró en la universidad, no por despreciar esa vida familiar y la posible influencia que la educación metodista ejerció sobre él, sino porque fue cuando empezó a ser conocido y reconocible.

Quizá lo más sencillo sea empezar con algo que contaba en su biografía y que ha sido muy usado para hablar de él: A su llegada a Cambridge se encontró con las casetas del magazine artístico de la universidad y de su grupo de teatro, Granta y los Footlights respectivamente, y pensó en lo que le gustaría editar la revista y ocuparse del grupo. Cuando, tres años más tarde y un título en Inglés después, abandonó la universidad, había sido editor de la Granta y secretario de los Footlights.

Esta historia se puede complementar con lo que el escritor Humphrey Carpenter contaba en That Was Satire That Was , su magnífico libro sobre el nacimiento y desarrollo del fenómeno conocido como el boom de la sátira británica, que explica que, poco después de unirse a los Footlights, el grupo fue a realizar una actuación en un pueblo vecino y se encontró con unos cartelones que anunciaban David Frost presenta a los Footlights aún siendo él un completo desconocido.

No sabemos hasta qué punto es esto cierto, aunque sí que su carrera posterior demuestra lo mucho que le gustaba poner su nombre en todas partes. Posiblemente uno de los mayores motivos de crítica, aunque no el mayor, porque para eso debería vencer a tres comentarios mucho más graves: su ansia trepista, su giro interesado a posiciones más cómodas en cuanto se notó suficientemente asentado y, sobre todo, su capacidad para apropiarse del trabajo ajeno.

Todo ello a la vez explicaría sus múltiples choques con uno de los grandes del humorismo británico, Peter Cook, a quien Frost vio actuar por primera vez durante sus años universitarios y empezó en ese mismo momento a imitar, dentro de sus capacidades. Es decir, ofreciendo una versión más sencilla y blanda de lo que Cook hacía, algo que podría pensar que no llevaría a ningún lado pero que consiguió auparle a lo más alto gracias al antes mencionado auge de la sátira. El espectáculo Beyond the fringe, en el que Cook estaba actuando con gran éxito —y la compañía de Dudley Moore, Alan Bennett y Jonathan Miller—, había logrado un gran éxito; también el club que había abierto en Londres, The Establishment. Y ahora preparaba a la vez dos movimientos de ampliación: dar el salto a Estados Unidos y preparar un programa para televisión. El programa propuesto no acababa de despegar, así que decidió irse a Estados Unidos con el equipo. Mientras ultimaba los detalles, la BBC acabó de decidirse a lanzar un programa satírico, That Was The Week That Was —conocido comúnmente como TW3—, en el que esperaban que Cook pudiera colaborar, aunque fuera un poco antes de irse a USA y, quizá, que pudieran participar los cómicos de su establecimiento.

Mientras tanto, David Frost había sido visto por un joven productor del programa, Ned Sherrin, haciendo una parodia del Primer Ministro británico Harold Macmillan que le resultó magnífica. Se trataba de la versión que Frost hacía de la imitación de Macmillan que Cook había convertido en un clásico instantáneo —realizándola incluso delante del propio Macmillan— y gracias a la cuál logró el trabajo. Y ya que había logrado el puesto, Frost procedió a sugerirle una comida de trabajo para darle algunas ideas: básicamente, la necesidad de que el programa tuviera un presentador, el propio Frost, con apenas 23 años. Algo que consiguió porque, como decía uno de los antiguos compañeros de la universidad, la principal habilidad de Frost era su inagotable y entusiasta capacidad para vender a Frost.

Considerado originalmente como co-presentador, tras un par de pruebas logró ser el presentador único y, tras un par de traspiés, que se dedicara sólo a presentar el programa y no a tratar de actuar de ninguna otra manera. TW3 se convirtió en un éxito instantáneo en 1962 y le garantizó una enorme popularidad, sobre todo aprovechando el estallido del escándalo Profumo. Lo que no logró es que las lenguas de doble filo de la sátira le respetaran: Peter Cook consideró que se le habían mangado varios chistes e incluso la forma de contarlos, por lo que decidió cesar cualquier colaboración con el programa, y en la revista Private Eye —auspiciada en parte también por Peter Cook— se describió a David Frost como The Bubonic Plagiarist, un mote que le acompañaría durante el resto de su carrera cómica.

Con la llegada de 1964 la BBC decidió quitar el programa —que ya había causado un par de revuelos en la institución— por tratarse de un año electoral. Frost recibió un programa en el que se pretendía diluir la idea de TW3, quizá incluso a su presentador, porque en Not So Much a Programme, More a Way of Life, que es como se llamaba, o NSMAP que es como lo abreviaba la BBC, Ned Sherrin decidió que iba a tener tres presentadores. Además de Frost se encargarían de presentar el satirista William Rushton —que aún no era Willie— y P. J. Kavanagh, poeta, actor y un poco de todo. La contraofensiva de Frost fue tratar de acaparar todo el tiempo de pantalla posible y hacer de menos a sus compañeros. A Rushton le importaría bien poco, pero con Kavanagh hubo serios roces que hubieran llevado a este último a dejar el programa de no ser por la intervención de Rushton, convenciéndole de que dejaran a Frost hacer lo que quisiera y aprovecharan la oportunidad de sentarse a un lado y recibir sueldo de presentador sin tener que trabajar.

El programa, que cuanto más poder lograba Frost más intentaba en parte replicar el éxito de TW3 sin hacer lo mismo, fue pese a todo un fracaso, algo que nuestro presentador aprovecharía para culpar a los demás y convencer a la BBC de que le diera un programa para él solo. Uno para el que utilizará alguna de sus mejores cualidades, como la capacidad para reconocer el trabajo ajeno, y también su capacidad para apropiárselo y, desde luego, poner su nombre al invento. Así nació en 1966 The Frost Report, posiblemente el programa inglés con más talento en su sala de guionistas. Porque repartidos entre los guionistas y los cómicos del programa se encontraban entre otros Marty Feldman, Frank Muir, Denis Norden, Barry Cryer, Dick Vosburgh o Anthony Jay —el cocreador de Sí, Ministro —, además de los futuros miembros de grupos cómicos Bill Oddie y Tim Brooke-Taylor de The Goodies, Ronnie Barker y Ronnie Corbett que serían Los dos Ronnies y, por supuesto, el pequeño grupito compuesto por Graham Chapman, John Cleese, Eric Idle, Terry Jones y Michael Palin. Que, por si hay algún despistado en la sala, pasarían a ser conocidos como los Monty Python.
Gracias a lo cuál fueron capaces de hacer sketches tan brillantes como éste sobre las clases sociales:

Que no ha dejado de ser reinterpretado , como tantas otras de sus creaciones. El programa contribuyó a acrecentar la fama de Frost y su posición dentro de la sátira británica, además de permitir despegar a multitud de jóvenes creadores. Y aquí esos jóvenes creadores, que no dudaban en hablar de la capacidad de Frost para autopromocionarse y usar como propias las ideas ajenas tampoco dudan en señalarle como alguien que les ayudó. John Cleese, por ejemplo, ha contado que gracias a Frost le subieron los pagos por sketch escrito de 2£ a 24£ y que no dudaba en animar a trabajar en grupos o solos, según se sintieran más cómodos, favoreciendo y alentando la creación de todos esos grupos. Mientras el resultado final fuera bueno no le interesaban tanto los métodos de trabajo seguidos.

El cierre de The Frost Report en 1967, tras sólo dos años, logró dispersar a todos estos cómicos y le dio la oportunidad a Frost de hacer lo que quería. Que en esos momentos era montar junto a unos conocidos su propio canal de televisión, la London Weekend Television, o LWT, que operaba dentro de los grupos de la ITV y que le permitió tener su primer programa en el que además de su apellido apareciera su nombre: The David Frost Show. Y, de paso, dejar de ser presentador para conseguir un puesto más activo, el de entrevistador en The Frost Programme.

Mientras tanto, esos humoristas que habían trabajado con él, como los Monty Python, aprovechaban su propio programa para unirse a los que hacían mofa de los estilos y maneras super super de Frost:

David Frost seguía ocupado en vender su propio nombre y, aprovechando que era su propio jefe, vendió también su programa en Estados Unidos para el Group W, es decir Westinghouse Broadcasting, que había estado trabajando con la NBC y luego se uniría a la CBS, pero en aquel momento funcionaba de manera independiente.

En sus entrevistas durante esta época seguiría los modos y maneras de otros compañeros suyos a los que se acercaría para hacer su propia versión; en este caso a la forma de Bernard Levin de debatir y oponerse a la gente que le iban poniendo enfrente en TW3 y NSMAP. Eran entrevistas en las que más le valía al entrevistado ir preparado para responder a cualquier cosa, daba igual que fuera un líder fascista, un primer ministro o un artista como John Lennon…

En 1970, con apenas 30 años, consiguió su primer nombramiento de la reina. La posibilidad de ser su propio jefe y el contacto con los ricos y famosos, con los que por fin empezaba a mezclarse con normalidad, fueron relajando su carácter. Sus entrevistas pasaron a ser un departir de una manera más amable con la gente, haciéndoles preguntas más inusuales por lo cotidiano que por lo incisivo. Él siguió produciendo esos programas, como ya había hecho con las entrevistas de la BBC que fueron primero Frost on Friday y luego Frost on Sunday y hasta Frost on Saturday, y también Frost Over America, The David Frost Revue o David Frost Presents the Guiness Book of World Records, David Frost Salutes the Beatles…

Fue en ese momento en el que se encontró con la posibilidad de realizar la entrevista a Richard Nixon que tanto se ha comentado estos días. No hay como una película que jugó fuerte a los OscarsTM para hacer que la gente recuerde. El programa en sí se llamaba, por cierto, David Frost Interviews Richard Nixon. Pero podemos mirar un ángulo distinto. Debido a la imposibilidad de conseguir que ninguna cadena lo emitiera y a la falta de anunciantes que se quisieran asociar, Frost acabó siendo propietario de las grabaciones. Grabaciones para las que había negociado los temas —incluyendo, obviamente, el Watergate— y había confiado en poder sacar algo de ellas. Y ya sabemos que lo hizo.

Después de eso siguió con sus entrevistas, se casó con la viuda de Peter Sellers, provocando aún más chistes sobre su manía de apropiarse de todo lo que pertenezca a un cómico de éxito. Al cabo de un año se separaron y poco después él se casó con Lady Carina Fitzalan-Howard, hija del Duque de Norfolk, en lo que sólo podríamos considerar Una irónica aproximación a la carrera de David Frost. Él siguió con sus entrevistas y con algún otro programa, conduciendo Through the Keyhole, un show que presentaba una casa de famoso sin decir qué famoso era porque eso era lo que tenían que descubrir otros tres famosos invitados. La audiencia lo sabía y aplaudía según lo cerca que estuvieran sus ideas.

Pero su fuerte seguirían siendo los programas de entrevistas: a celebridades, a políticos (todos los Primeros Ministros ingleses de 1964 a la actualidad y los Presidentes estadounidenses desde el 69 al 2008; sólo le faltó Obama) y a prácticamente quien le diera la gana, siempre con una idea de los invitados de clase alta… Incluso escribió Millionaires, Multimillionaires and Really Rich People, hablando de la gente que conocía, se hizo íntimo de Sir James Goldsmith y Sir Evelyn de Rothschild, y su relación con el Príncipe Carlos y Diana era tan buena que ella fue la madrina de su hijo menor. Para 1993 logró un escalón más en el reconocimiento regio y logró el Knight Bachelor que le permitía usar el Sir.

El resto de lo que hizo —incluido su trabajo televisivo— le sirvió para mover su carrera de productor iniciada con sus programas, lo que le valió un crédito como productor en series y películas de lo más variado, desde The Slipper and the Rose a Rogue Trader, pasando por otra biografía como Leadbelly o Dynasty; no la serie sino una del oeste con Stacy Keach y Harrison Ford.

En 1993 regresó a la BBC para un nuevo programa de entrevistas, Breakfast with Frost, donde éstas habían llegado ya a un grado de autocomplacencia y mansedumbre tal que varios críticos —incluido los de Private Eye— lo llamaban Bedtime with frost. Algo que no cambió cuando decidió relanzar su imagen en 2005, cerrando su programa para cambiarse en 2006 a Al Jazeera el mismo año que se estrenaba la obra de teatro de Peter Morgan Frost/Nixon, que dos años más tarde sería llevada al cine, logrando más candidaturas que premios pero, sobre todo, catapultando su reconocimiento.

Como decía al principio, la de David Frost es una figura controvertida. Un personaje movido fundamentalmente por la necesidad de reconocimiento y que no dudaba en usar lo que otros desarrollaban para seguir subiendo. Pero era más que eso, también era alguien que sabía reconocer y premiar la capacidad creativa, que podía reunir lo que necesitaba para triunfar y se mostraba incansable para conseguir sus metas. Que decidiera aprovechar el auge de la sátira británica para subir significó también que ayudó a difundirla, descubrir nuevos talentos y promocionarlos; que se pasara a las entrevistas significó muchas oportunidades para escuchar a gente interesante. Su último programa en Al Jazeera, The Frost Interview, fue con Marc Andreessen, el creador de Netscape; si miramos en los archivos hay un poco de todo… Y no sólo eso, también demostró los beneficios de ser el dueño de los programas en los que se interviene —sobre todo si el programa es lo suficientemente sencillo para poder llevarlo a otro canal—. Quizá no sean las cualidades más admirables, o quizá nos pese más su lado oscuro, pero lo que es innegable es que ha logrado que todo el mundo conozca el nombre de David Frost.

Puede estar contento.

Termina agosto y con el mes termina también este breve monográfico a las series inglesas que rondaron a Doctor Who, de manera que parece razonable terminar con la más exitosa de ellas en lo que a público se refiere.

A finales de los años sesenta Roger Price trabajaba en televisión mientras preparaba su propio programa infantil, un campo en el que acabaría destacando, la premisa juntaría ciencia ficción y aventuras con un reparto fundamentalmente infantil y juvenil. Incluso tenía un nombre para designar lo que eran los protagonistas: Homo Superior. Esta definición, asociada generalmente con los X-Men de la Marvel, acabó también en una canción de David Bowie — Oh! You Pretty Things —por una charla mantenida entre ellos en el que Price le explicó su idea para la serie.

Hasta 1973 no se llegaría a estrenar la serie, tras ser ofrecida primero a Granada, ser rechazada y presentada entonces a Thames que la vio como su posible respuesta al éxito de Doctor Who. Price no tenía esto en mente cuando la creó sino crear una serie familiar dirigida principalmente a un público juvenil pero sin tomar por tonto a nadie. Desde el momento en que se estrenó fue un enorme éxito de público, y también de parte de la crítica, todos ellos deseosos de saber qué era lo que iba a suceder con los héroes del título: The Tomorrow People.

Los chicos y chicas son el siguiente escalón de la evolución, hijos de padres humanos que en un momento dado tienen una explosión evolutiva que les dota de poderes, fundamentalmente mentales. Es imposible predecir quién será uno de ellos ni a qué edad se producirá el salto ni, por supuesto, qué poderes vendrán asociados, si bien la telepatía es general entre ellos, y la telekineses es bastante habitual.

Su cuartel general —secreto, claro— es The Lab, en el que está la computadora biotrónica sentiente TIM, que les ayuda con los teletransportes. Actúan de forma secreta para los seres humanos normales, a los que llaman sap —de sapiens—, pues saben que son odiados y temidos por la mayor parte de la humanidad, que no les entiende, y que habrá personas que quieran aprovechar sus capacidades para su propio beneficio. Precisamente por ello tratarán de localizar a los nuevos Homo superior según se produce esa explosión.

Eso no quita para que tengan amigos humanos pero no precisan de ninguno de ellos para organizarse igual que la cercanía de la fecha en que se empezaron a producir estas explosiones hace que no tengan un adulto al cargo. —Si bien la voz de TIM la pondría Philip Gilbert, que estaba al inicio de sus cuarenta— De manera que lo más cercano que habría a un control parental serían las apariciones de la Federación Galáctica, una organización cósmica con la que el mayor del grupo, John, habría contactado y que se dedica a colaborar y apoyar a los organismos con capacidades mentales avanzadas que habitan en el universo.

La serie podía mostrar a los chavales metidos en un asunto de alienígenas o de seres fantásticos pero también oponerlos a organizaciones criminales de humanos o cualquiera otra de las caracterísiticas aventuras juveniles. Porque frente al Doctor aquí puedes ser no sólo un amigo de los protagonistas sino, quizá, un Homo Superior a punto de explotar.

Además, el cambio continuo de actores, con entradas y salidas todas las temporadas, permitía no sólo ofrecer la imagen de cambio continuo y renovación, también ayudaba a demostrar que cualquiera podía acabar siéndolo.

Mientras tanto, Roger Price, que había sido ayudado la primera temporada por la productora Ruth Boswell —que tenía experiencia al haber trabajado en series como Timeslip—, el autor dramático Brian Finch y el director Paul Bernard —que venía de trabajar precisamente en Docto Who —, se encontró más libre tras la segunda con sólo Boswell involucrada, si bien más como agente de la cadena para impedir que Price hiciera algo indebido como matar a un actor principal.

Porque Price quiso darle un aire más inocente y cómic pronto pero se encontró con que eso no funcionaba en el contexto creado, de manera que fue perdiendo interés rápidamente e intentando cerrar la serie para trabajar en otros proyectos que le interesaban más. La ITV, viendo el éxito que tenía entre manos, llegó a un acuerdo con él: Temporadas más cortas para que tuviera tiempo de dedicarse a otros proyectos pero sin cerrar este y ya se encargarían ellos de decirle qué hacer para que siguiera siendo una serie de éxito.

Su primera idea brillante fue la inclusión de una estrella adolescente nacional, Mike Holoway, como nuevo Homo Superior, para reemplazar al personaje de Stephen, que había sido lo más cercano que había tenido la serie a un protagonista las anteriores temporadas. Además, la edad de John y de la maternal Elizabeth había entrado poco a poco en la veintena así que le daban vueltas a como hacerles parecer más jóvenes de lo que eran, algo a lo que no ayudó el embarazo de la actriz Elizabeth Adare durante la sexta temporadas, que llevó a Price a enviar a Elizabeth de embajadora especial para disimular.

La conjunción de problemas de producción, hastío de Price , los actores principales queriéndose dedicar a otra cosa y las conocidas huelgas de la ITV acabaron logrando que en 1978 se grabara la última y mínima temporada, la octava, consistente en un sólo serial que se emitiría a principios de 1979 y no sería continuado pese a un par de tímidos intentos por parte de la ITV.

Richard Price, por su parte, logró así pasar por fin a un proyecto más de su gusto, un programa de sketches

Aunque los Homo Superior hubieran sido tratados por los mutantes de la Marvel antes, el estilo diferente de The Tomorrow People le hacía más cercano al desarrollo que tendrían cuando Chris Claremont llegara a guionista y, después, los Nuevos Titanes de Marv Wolfman y George Perez, toda una anticipación que, una vez pasado su enorme éxito, dejaría un poso en la memoria de serie de culto que serviría para ser revivida en un telefilme y tres temporadas cortas de 1992 a 1995 y, finalmente, una continuación en radioteatro por parte de Big Finish que les permite reunir a algunos de los actores habituales y continuar con cinco temporadas más, aunque una sexta parecía preparada pero quedó en pendiente.

En el recuerdo queda The tomorrow people como un clásico, que este mismo año verá una versión estadounidense en el canal The CW que, desde luego, mostrará a unos protagonistas más… mayorcitos, como es norma del canal. Aunque no lo veremos en el Pilotos Deathmatch de la próxima semana sino, al menos, en el siguiente. Pero deja clara la importancia de la serie.

Como hemos visto durante todo este agosto, la televisión inglesa aprovechó para oponer a Doctor Who o crear a su sombra toda una variedad de series de género fantástico —al que podríamos añadir títulos tan conocidos como los de Gerry Anderson de quien ya hemos hablado por aquí — que permitió cimentar y continuar con una tradición de fantástico durante las siguientes décadas en su televisión.