Tras los dubitativos inicios de los años cincuenta, parecía difícil predecir cuando se produciría un cambio. Y, de hecho, todo el principio de la década fue bastante tranquilo e, incluso, descorazonador.

El éxito de las series del Oeste, con Gunsmoke como referencia, no sólo sirvió para una oleada de imitadores (Wagon Train, Have Gun Will Travel, Rawhide…), también para iniciar una ola de ruralidad, de series bien centradas en las ventajas del campo y su bondad natural como The Real McCoys y, sobre todo, The Andy Griffith Show, sobre el sheriff de un pequeño pueblecito, auténtico embrión del que saldría buena parte de las series de humor sesenteras. Pero si hubiera que destacar un nombre en esta ola rural sería, sin duda, el de Paul Henning.

Henning estuvo entre los guionistas que continuaron con el grandísimo éxito que supuso el Show de Andy Griffith además de participar en series como The Real McCoys, todas ellas de marcado sabor rural. Tras crear y pasar la segunda mitad de los años cincuenta en la serie The Bob Cummings Show, sobre un piloto juerguista, con bastante poco éxito, decidió probar su propia Receta Campesina creando en 1962 The Beverly Hillbillies, Los Nuevos Ricos, Rústicos en Dinerolandia o como queráis llamarlos.

La historia de la familia Clampett, que enriquece tras hallarse petróleo en sus tierras, mudándose a Beverly Hills y ofreciendo un contraste humorístico —ya saben, el pez fuera del agua— entre sus toscos modales y su rural mentalidad frente a la sofisticación urbanita, resultó un éxito desde su primera temporada.
Quizá no fueran los primeros pero, desde luego, fueron los más populares.

Hacer un listado de todas las series que siguieron por ese camino o han usado ese recurso sería tan largo como innecesario, pero me permitiréis una pequeña digresión sobre la influencia de la idea de Henning si os digo que ese opening siempre trae a mi cabeza este otro:

El éxito arrollador de la serie hizo que a Henning le pidieran rápidamente otra idea. Esta vez decidió algo más clásico: Petticoat Junction iba sobre un pequeño hotel con parada para el tren en mitad del campo, y de ninguna parte, en el que vivían los dueños y sus tres bellas y jóvenes hijas. En la —ausente— trama se incluía la sabiduría y bonhomía de los padres y las otras figuras mayores (el jefe de la compañía, el maquinista, etc…) que, irónicamente, acabarían causando el final de la serie al ir enfermando —e incluso muriendo— buena parte del reparto original.

El éxito fue moderado pero demostró el buen pulso de Henning para la comedia, lo que convenció a la cadena de poner en marcha una tercera serie: Green Acres

En esta ocasión el truco era invertir la fórmula del éxito de The Beverly Hilbillies; poner a un tipo urbano, Wendell Douglas, un abogado newyorkino tremendamente pragmático, a vivir su sueño dorado: tener su propia granja en el campo. No sólo eso, también arrastra consigo a su mujer Lisa, una húngara (Eva Gabor, hermana de Zsa Zsa, era la actriz encargada de este papel) enjoyada y adicta al glamour y los compromisos sociales de la ciudad. Una cosa distinguía a esta serie de su ilustre predecesora —al menos para quien esto escribe— y es que frente a la moralina rural, o además de esta, la serie incluía grandes dosis de slapstick y humor surrealista que envolvía una corrosiva sátira de la vida en las ciudades.

Henning vivió el éxito de sus series hasta la llegada de los años ’70, pero de eso ya hablaremos cuando corresponda. Mientras tanto no debemos olvidar que The Beverly Hillbillies durante nueve temporadas estaría entre los programas más vistos cada año, siendo lo más visto durantelos dos primeros y destronado sólo por la llegada del monstruo que uniría a los buenos hombres del campo con los Westerns: Bonanza.

Y ahora a intentar no mencionar a…
Como decía, creada en el año ’59 al rebufo de las series de vaqueros, pero con un giro hacia la buena vida del campo, Bonanza tardó en despegar en las audiencias dos años, y sólo la explosión del fenómeno Beverly Hillbillies impidió que reinara tranquilamente durante toda la década —en la que no bajó jamás de los diez primeros puestos, habitualmente entre los tres primeros—, adelantando sin problemas a series como El Virginiano o el intento de unir dos mundos que fue Wild Wild West.

Y es que si un género ganó sin discusiones durante esta década fue la comedia que se híbridó con todo lo que pudo y vivió su particular Era Dorada —y familiar— desde la expansión rústica que ya hemos visto hasta las ramificaciones de Andy Griffith, que logró colocar desde spin-off directos como Gomer Pyle U.S.M.C. a continuaciones de tapadillo como Mayberry R.F.D..

Aunque si un nombre —¡dos!— pueden destacar de entre todos los de la comedia de esta época: William y Joseph, o como se les conoce aún hoy en día:

Hanna – Barbera.

Estos dos directores de animación crearon la empresa H-B Enterprises en 1944, aunque llevaban trabajando juntos desde el año 39, en el que colaboraron con otros creadores para desarrollar Puss Gets the Boot, primer corto de Tom y Jerry. Esta primera encarnación les llevó a multitud de pequeños trabajos, como los créditos originales de I love Lucy, y no sería hasta el cierre de la sección de animación de la MGM en 1957 que se lanzaran a la producción de dibujos animados.

Si bien a finales de los 50 tenían algunos programas de corto, el éxito rotundo les llegó en 1960 con el estreno de Los Picapiedra, la serie de animación más exitosa que se haya emitido en televisión hasta la llegada de Los Simpson.

La llegada en el 62 de los Jetson (Los Supersónicos) les asentó en la animación de larga duración —sin dejar por ello de realizar cortos y presentar nuevos personajes—, de manera que la presentación de la serie de aventuras “seria” Johnny Quest en 1964 fue un paso más en la paliza que le metió la compañía a la competencia —*Filmation* y DePatie-Freleng; si algún día me convencéis, mis silentes lectores, quizá haga una serie de artículos sobre la historia de la animación televisiva… si soy capaz de terminar primero con esto, claro— ayudados, eso sí, de otros dos genios: el japonés Iwao Takamoto, animador y director, responsable de la creación de Penelope Glamour, junto con el gran dibujante Alex Toth, responsable del diseño de Space Ghost, Birdman o Los Herculoides. Ellos dotaron de una mayor seriedad y un dinamismo superheroico, fruto de sus años de trabajo en todo tipo de cómics, a las series de la compañía.

Todo ello llevó —irónicamente— a la compra de la compañía en 1967 por parte del conglomerado de medios Taft, que explotó series y formatos sin renovar los personajes y alejando a sus creadores estrella como Joe Ruby y Ken Spears, que decidieron abandonar la compañía en 1977 para fundar la suya propia. En un típico giro capitalista, la Taft terminó adquiriéndola en 1981 uniendo así su destino de nuevo a Hanna Barbera. Todo esto propició su declive en los 80 frente a las franquicias jugueteras de la Filmation o Rankin/Bass, lo que llevó a su compra por GAB en el 87, en un desastre anunciado del que se salvaron de milagro con la aparición de Ted Turner en 1991, ese señor raro que decidió que le vendría muy bien tener dibujos; tantos como para llenar al año siguiente un canal sólo de dibujos animados: Cartoon Network. La suerte de la productora estaba asegurada por décadas aunque ya hacía tiempo que los creadores, William Hanna y Joseph Barbera, habían dejado de participar activamente en la compañía.

Pero volviendo a los sesenta, la última serie de éxito fue, precisamente, una creación desarrollada por Ruby y Spears sobre un diseño de Takamoto, exitosa y multi imitada: Scooby Doo

El éxito de Scooby era reunir en sí todos los elementos de una época cambiante. Más cercana a la idea de los años 70 pero, a la vez, recogiendo dos de los grandes temas de la década: por un lado el humor sencillo de los personajes, por otro la presencia de monstruos; monstruos asumidos por todos los personajes como algo posible, casi cotidiano, hasta llegar a su negación mediante el desenmascaramiento ritual del final del capítulo. Los monstruos, al final, no son más que los que nos rodean.

Los monstruos estaban vivos, bien por la guerra fría, bien por la pérdida de la inocencia de que supuso la muerte de Kennedy, por la guerra de Vietnam o por cualquiera de las muchas tonterías que podríamos usar para justificarnos. Lo único que está claro es que hubo un auténtico boom de los monstruos, e incluso todo el fantástico, durante esta década.

Sin salir de las comedias, teníamos Embrujada (1964), La familia Munster (1964) o Mi bella genio (I dream of Jeannie) (1965). Algo que nos lleva a otro de los nombres propios de la lista: Lorenzo Semple, Jr.

Las comedias con un punto pop empezaban a destacar, la cultura popular tomaba los puestos avanzados y pronto su mezcla con la comedia llegó a la televisión con un programa tan original y desbordante como malinterpretado. Fue cuando Semple fue abordado en su casa de España por el productor William Dozier para que creara un artefacto cómico, divertido, despreocupado, un esqueleto camp con auténtico músculo a su alrededor. Es decir:

El inesperado y desbordante éxito de la primera tanda de episodios procuró más trabajo a Semple del que realmente podía atender, la dispersión melló el trabajo de Semple, que —aún vivo hoy— pasó a trabajar únicamente para el cine. Sin embargo, con sólo esa serie hizo auténtica historia e influyó en muchos géneros y generaciones posteriores.

Es necesario mencionar también el éxito a principios de los sesenta de series de antologías como la joya de Rod Serling Twilight Zone (1959), Thriller (1960), The Outer Limits (1963), —y ustedes se preguntarán, ¿por qué unos títulos en inglés, otros en español y otros en ambos? Pues según cómo los recuerdo— y, de nuevo con Rod Serling, Night Gallery.

La adaptación de Serling de los clásicos modelos narrativos del relato de terror —o ciencia ficción, o fantasía, según queramos entenderlo— en sus dos series, siguiendo el camino marcado por Alfred Hitchcock Presenta y la emisión en Estados unidos de la adaptación de la Hammer de la serie sobre el doctor Quatermass, fue el comienzo de la expansión del género más allá de instructivos programas juveniles.

A ello contribuyó el otro nombre propio de la ciencia ficción televisada de los años sesenta, Gene Roddenberry, que pretendía reunir conceptos como los de Flash Gordon y Buck Rogers con las narraciones de la frontera de Wagon Train, en una serie sobre la conquista de lo desconocido y el brillante futuro de la Humanidad. Se trata, obviamente, de Star Trek.

Star Trek comenzó humildemente como una idea de Roddenberry cogida por Desilu —si no lo recordáis, la productora de Lucy— y vendida a la NBC, esa cadena. Durante tres temporadas (1966-1969) la serie tuvo una serie de críticas tibias, ningún premio de relumbrón y unos datos de audiencia igual de mediocres que llevaron a su cancelación, pese a que la productora confiaba tanto en el concepto que había permitido rodar un segundo piloto, reemplazando al capitán original de la Enterprise por otra combinación de actor y personaje.

Junto con la caída de Star Trek, Roddenberry vería como su trabajo para cine y televisión carecía de repercusión —también vería a mediados de los setenta la serie animada de Star Trek, pero no vamos a hacer sangre—, de manera que su figura y legado no serían realmente reivindicados hasta los años ochenta, con el estreno de varias películas sobre la serie (si bien la primera es de 1979) y, ya a finales de esa década, en televisión con Star Trek: La Nueva Generación.

Hoy en día Star Trek es algo más que una franquicia. Tranquilos, no voy a decir un modo de vida, pero sí toda una serie de películas y series que han influido positivamente en la ciencia ficción televisiva durante décadas, siendo el más claro referente de, irónicamente, el éxito.

Pero volviendo a la comedia: también los gustos populares parecían ir por una tercera vía con las comedias; por eso los últimos aupaban Los Héroes de Hogan o La Isla de Gilligan, seguían a los animalitos de Lassie y Flipper —¿no era comedia? ¿seguro?— y los Emmy reconocían a series con más audiencia aunque menos riesgo. The Dick Van Dyke Show, por ejemplo, recorrería la primera mitad de la década apalizando récords de premios: De 1961 al 69 ganó Emmys en el apartado a Mejor Comedia, cuatro veces; el propio Van Dyke se llevó tres al Mejor Actor Principal mientras que Mary Tyler Moore se iba acercando a la gloria de la década siguiente consiguiendo dos a la Actriz Principal.

Unos registros a los que sólo se acercaría tímidamente otra serie cómica.

Ganadora de los premios a Mejor Comedia en dos ocasiones consecutivas (1968-69), años en los que también su actor principal ganaría el premio a Mejor Protagonista Cómico; todo ello porque a un par de chicos judíos se les ocurrió que había que satirizar el género de espionaje tan en boga en aquellos momentos.
Por eso se juntaron el cómico y guionista Buck Henry con el director, actor, cómico, escritor de canciones y, francamente, explorador del Ártico si se lo propusiera, el gran Mel Brooks, y juntos crearon Get Smart. Es decir:

El SuperAgente 86. Lleno de un sentido del humor que parecía poder recorrer todos los palos de la comedia en televisión, especialmente los visuales, pero sin descuidar juegos de palabras e infinidad de latiguillos que iban retorciéndose y reapareciendo para jugar con ellos, incluso por aparente omisión. Aun aceptando que la serie ha envejecido mal —y, créanme, yo no pienso aceptarlo— podríamos usarla como catálogo para mostrar recursos cómicos.

Mucho más que eso, también fue una de las grandes series de espías de una época que vio alguna de las más grandes: La abiertamente bélica Rat Patrol, la indescriptible Mod Squad, la muy exitosa The Man from U.N.C.L.E o la brillantísima _ Misión: Imposible_. La acción se había desplazado del hombre corriente en situaciones extraordinarias —ese que sólo parecía encarnar el pesimismo de El Fugitivo— o los grandes investigadores como Los Intocables y Perry Mason hasta estos espías que, como en I, Spy daban paso a una nueva generación de actores, en este caso con un Bill Cosby como héroe de acción —aún no había descubierto los jerséis— que consigue ser el primer actor de color negro en ganar un premio Emmy a Actor Principal.

Sí, la cuestión racial también fue un punto importante de los años sesenta y se vio reflejado en televisión, no sólo en películas y especiales teatrales; también hubo alguna serie avanzada, especialmente una.

Creada por Reginald Rose, conocido sobre todo por ser el autor de la obra de teatro Doce hombres sin piedad, y que decidió impulsar una trama de dos abogados, padre e hijo, que defendían todo tipos de casos de carácter social y complicadas implicaciones; porque no sólo se encargaban de los teóricos buenos, igual que no ganaban siempre. Me refiero a The Defenders.

Una de las series más influyentes, no sólo en lo político y social sino, además, en las series de abogados en general. Si Perry Mason marcaba la mezcla de abogados con detectives, esta serie ponía el principio a los dramas en los que lo importante era el debate generado y la exposición de casos y argumentos, sin cuya existencia no podríamos concebir a, por ejemplo, David E. Kelly.

Este antecedente claro y directo de las series de conflicto social, que vivirían un momento de gloria en los setenta, es difícil de justificar que no haya tenido más presencia en los recuentos históricos o más reposiciones.

Algo que podríamos decir también del último nombre propio de la lista: Peter Tewksbury —sí, también esta columna termina—, que debería ser célebre por dos motivos. El primero de los cuáles es su brillante labor durante el primer año de la serie My three sons, un auténtico éxito que pasó desde 1960 hasta 1972 emitiéndose en algún canal de la tele americana; un éxito completo que se debe, fundamentalmente, al buen hacer de Tewksbury durante la primera temporada.

Sí, Peter Tewksbury es el director, no el guionista, y tampoco realmente el creador. Es una serie que podríamos llamar de estudio porque al actor principal, Fred MacMurray, y a sus hijos los habíamos visto ya en una comedia de la Disney. Ahora venían a presentar una serie sobre una familia compuesta por un viudo y sus tres hijos —cof, cof, atjum, atjof— que integraba perfectamente la comedia con el drama, pasando de uno a otro tema o centrándose en algo concreto todo el capítulo sin que uno supiera nunca por dónde iban a atacarle. No sólo eso, Tewksbury, como director con créditos de produtor, se permitió realizar todo tipo de juegos y creaciones artísticas, dedicando un capítulo a que los protagonistas tuvieran que salir de su casa junto con una cuenta atrás, sacando a personajes hablando de fondo mezclándose las conversaciones e, incluso, utilizando la radio como cortinilla. Una serie de recursos nunca utilizados en televisión, algunos incluso nunca vistos, que convirtieron la serie en un éxito instantáneo.

Pero claro, rodar un episodio podía llevar a Tewksbury mucho más del doble del tiempo asignado; eso sin contar con los gastos de producción que generaban sus ideas innovadoras. Por ese motivo la cadena puso como condición imprescindible para una segunda temporada un control total del gasto, nada de tontas innovaciones. Tewksbury se negó y eso resultó en su limitada carrera posterior en cine y televisión. El autor, tras la serie, había desaparecido y rápidamente Mis tres hijos pasó a ser otra serie del montón, una comedia con un gran primer año y unas actuaciones realmente convincentes pero que se veía lastrada por lo que pudo haber sido de no haber decidido la cadena poner el dinero por encima del talento, librándose de Peter Tewksbury. Y ese es el otro motivo por el que debería haber sido conocido su nombre.

Los años setenta se presentaban movidos, cada vez había más temas y tipos de series; incluso las incipientes narraciones médicas como Dr. Kildare o Marcus Welby presagiaban nuevos tipos de drama. Y si bien se habían reducido considerablemente los shows con el nombre de la estrella en él, estaban muy lejos de haber desaparecido aún. Pero la influencia europea y los jóvenes desencantados parecían dispuestos a cambiar eso en la siguiente década.

Estoy preparando una nueva tanda de Pilotos Deathmatch, menos por mi salud mental que por la de mis silentes lectores, y he notado la imposible tarea de reducir el escomismo al mínimo. Algo normal teniendo en cuenta que estamos acostumbrados a baremar por comparaciones y a establecerlas dentro de unos rangos realmente cortos de tiempo.

Por eso la panzada de repasar y ahondar en la televisión pretérita me está viniendo bien incluso para establecer lo que, imagino, todos sospechábamos: Existe una base y sobre ella se hacen las modificaciones.

Sí, parece una tontería pero echarle un ojo a las series inglesas y americanas de los años cincuenta demuestra lo poco que ha evolucionado la ficción televisiva. Ha habido mucha actualización pero poca innovación y demostraciones de capacidad inventiva como la primera temporada de Mis tres hijos —de la que hablaré la semana próxima— le dan sopas con onda a casi todas las sitcoms en emisión sesenta años después. Hasta el punto de que quizá la más cercana en innovación siendo prácticamente distinta en todo lo demás sea Community.

No sólo eso, también los centros de las series son casi monolíticos: “[Personajes] que [Acción] en [Localización]” es la segunda forma de definición más habitual tras el escomismo. Tomemos Supernatural y veamos que puede ser

1) Es como si Expediente X se cruza con Buffy y se echa a la carretera.

ó

2) Dos hermanos que Cazan seres sobrenaturales en Todo USA.

La segunda es sin duda más exacta pero no permite comprimir tonos o desarrollos, para eso está la primera, la comparación, y por lograr ser comprendidos solemos limitarnos a ejemplos conocidos o de impacto grande y vivo.

En el año 2009 se discutía en la ML de ADLO! sobre Supernatural y salían a relucir ambos ejemplos. Yo no acababa de entenderlo, ¿por qué Expediente X y Buffy? ¡Si llevaban cerradas desde 2002 y 2003 respectivamente! La respuesta era obvia, su impacto sería duradero aún durante nuestra generación.

Pero sólo la nuestra.

Yo iba desgranado aspectos de Supernatural (y saltándome pasaos) así en la ML —sí, ahora toca anarroseo, así de vago soy—

Supernatural = Buffy + _Expediente X
Expediente X = FBI + Cazadores de sombras
Cazadores de sombras = Científico compañero + Kolchak, night stalker
Kolchak, night stalker = Contexto unitario + Antología de terror.

Y dado que Antología de Terror podía ser Twilight Zone, Outer Limits, Night Gallery entre otras —sí, variaban entre la ciencia ficción y el terror, lo sé, todo esta columna va de generalizaciones para que la gente entienda las explicaciones, no lo olviden— que no dejaban de ser adaptaciones de las antologías para la radio, o de los cómics de terror —*EC* y sus amigos— que no hacían más que reinterpretar las viejas revistas Pulp que difundían las historias de terror de revistas y libros que en muchos casos salían de adaptaciones de relatos orales populares que…

Así hasta legar a, por ejemplo, la Biblia

Génesis 3:10

Éste [Adán] contestó:[A Dios] «Te he oído andar por el jardín y he tenido miedo,(…)

El miedo, sí, es una de las primeras sensaciones humanas, vieja, rastreable y temida. Pero nadie en sus cabales pensaría que la relación de Supernatural con la Biblia es real. —Bueno, en 2009, ahora podemos buscarle otra vuelta—

Del mismo modo podríamos pillar a Buffy y hacerle una descomposición similar, algo se le hizo ya al analizar las series de vampiros en esta columna.
el contexto, igual que la concatenación de hechos y personajes en la mitología, permite entender las variaciones que sufren en sus adaptaciones a la modernidad concreta los temas, arquetipos y esquemas argumentales clásicos.

Pero por más que juguemos aponer y quitar parece difícil que nadie pueda confundir un episodio de Buffy de uno de Supernatural de uno de Expediente X. Lo que los hace distintos es mucho más fuerte que lo que los une y es, precisamente, lo que los hace únicos.

Lo que pasa es que para realizar el acercamiento, para juzgar si nos interesa invertir / perder/ emplear el tiempo viendo aunque sea un capítulo, o medio o un cuarto… para eso necesitamos una tabla de prejuicios. Que es cuando llegan las comparaciones y las tablas de localización.

En cuanto a la corta memoria del público… Cuando una serie/ libro/ película llega siempre se compara con otra cosa. Cuando es un éxito pasa a ser comparado con ella. Por eso Crepúsculo pasó de ser Entrevista con un vampiro para quinceañeras a ser Entrevista con un vampiro Crepúsculo con menopausia.

¿Por qué Entrevista con un vampiro? Pues porque si uno decía que eran Bella y Bestia para ga.. emos la gente preguntaba si la de Disney. Por eso mismo siempre salen las mismas series en las comparaciones de manera que la crítica televisiva puede llegar a parecer un recortable de Los Sopranos a los que se le pone ropitas. O de The Wire últimamente. Mientras, en España, estamos con los Serrano —por eso Los protegidos son los SuperSerrano—

Por eso mismo el amigo y compañero Emilio Martín lamentaba que se hablara de Expediente X para explicar Los 4400 obviando Dark Skies, Primera Oleada o Roswell.

El referente de éxito acaba con los otros ejemplos no sólo anteriores sino, incluso posteriores. Incluso considerando que nunca nada dura siempre y, en algún momento, al gente puede darle la vuelta a un referente, como hemos visto que hizo Crepúsculo. Así que alegrémonos por Expediente X, tratemos de evitar el escomismo y hagamos lo posible por no olvidar aquello que vamos disfrutando. Tantos buenos propósitos y no es ni primeros de año.

Ciertamente la importancia de los Estados Unidos en la ficción televisiva es imposible de soslayar pero no fueron los primeros.

Cierto es que hasta los años ’50 no hubo una base real para considerar la importancia real de la televisión más allá de ocasionales re-emisiones de seriales o emisiones de poco menos que teatro en directo. Pero no hay que olvidar que todo esto empezó en los años ’20. Que si la televisión USA logró comenzar a emitir mediante la CBS y la NBC en 1930 la BBC llevaba funcionado desde 1927, y que si los americanos tuvieron algo así como emisiones regulares desde 1939 —por aprovechar la Exposición Universal— los ingleses llevaban desde el 36. [Podemos, sí, discutir el quién fue primero y cómo medirlo pero, así en simplificación esto fue lo que pasó]

Ciertamente la segunda guerra mundial fue un problema para la consolidación y la regularidad de las emisiones pero, a la vez, sirvió para que cuando emergió en los ’50 ya estuviera todo más que preparado y probado. Hasta el punto de que los ingleses decidieron que necesitaban una televisión privada para no depender sólo de la pública ya en esa década estrenándose la ITV en 1955, es decir, un año antes de que TVE comenzara su emisión en pruebas. Saquen sus conclusiones. La importancia de la televisión inglesa es doble, por un lado influye en la europea, por otro en la americana y, así, en la europea de regreso.

Ciertamente me agradaría poder contarles aquí cómo fue por toda Europa, que creadores eran realmente influyentes y por dónde salieron pero me temo que la importancia, el impacto, como siempre, fue para los anglosajones. El resto rara vez pasa de influir en su propia tradición —y eso cuando no son olvidados antes— de manera que aunque me encantaría poder hablarles de lo que había en Francia, Alemania o Italia, no digamos ya de oriente o Australia, tendrán que aceptar mi limitación a Reino Unido y España. —Salvo realmente excepcionales excepciones.— Espero, eso sí, que si mis silentes lectores tienen algún nombre o sugerencia para ampliar mis conocimientos lo dejen caer en los comentarios.

De TVE poco se puede contar, tras la inaguración en el 56 el resto de la década lo pasó con emisiones de documentales, noticieros y programas de espectáculos creados y protagonizados por las figuras de la época desde En mi barrio a las diez de Mariano Ozores a La Goleta comandada por Manolo Morán y con Tony Leblanc o Gila como invitados. Como la televisión es España tampoco tenía por qué cambiar demasiado en apenas 50 años ya en 1957 se estrenó un programa llamado Cotilleo al aire libre. Ah, la evolución… esa puta que nos da de lado.

En cualquier caso sí tuvimos dos series en su aspecto más previo, por un lado Diego Valor , un serial que adaptaba la radionovela de la SER que adaptaba la radionovela británica —¿ven?— que adaptaba el cómic Dan Dare.

Pero sí hubo un creador que tuvo la oportunidad de acercarse a la televisión, sólo que su trabajo es demasiado variado y en demasiados medios como para centrarnos en la televisión sólo, me refiero a Jaime de Armiñán que en 1959, con sólo 32 años, presentó la serie Galeria de Maridos en la que, cada semana, los jóvenes Adolfo Marsillach y Amparo Baró interpretaban a un matrimonio generalmente en crisis debido al marido, que cada semana reflejaba un modelo de hombre. El éxito provocó una secuela al año siguiente, * Galería de esposas*, que jugaba a lo mismo con modelos de mujer en esta ocasión y con la actriz uruguaya Margot Cottens en el papel principal.

Jaime de Armiñán se convirtió así en el primer profesional de la ficción televisiva de relevancia en España y una figura a estudiar que, francamente, logra hacerlo mejor y con más profundidad Catalina Buezo en este estudio desde estos primeros intentos aún en los ’50 como Érase una vez o Cuentos para mayores hasta su mayor éxito televisivo, la más que notable Juncal. Durante las décadas Armiñán iría alternando su faceta como dramaturgo con la de guionista para televisión y cine o la de director. Un creador con sentido del humor, irónico, sutil, interesado en el alma humana, especialmente la femenina, y en los problemas de las relaciones humanas.

en cuanto a Reino Unido, los cincuenta fueron unos años de consolidación, la BBC vio nacer a su competidora privada y comenzó la mezcla de prueba / error y la importación de novedades americanas. Fueron probando poco a poco con los género, con The Grove Family estrenando los culebrones y John Hunter Blair creó uno de los mejores y más antiguos programas que se pueden encontrar en la televisión de cualquier país: Blue Peter; un programa para niños entre cinco y doce años divertido, didáctico y cuidadoso, una pequeña joya que nos ha permitido, por ejemplo, conservar fotogramas del Doctor Who de las primeras épocas. Otro autor imprescindible daba sus primeros pasos en 1955 ideando un programa que puede parecer poco revolucionario pero que acabaría arraigando en los corazones de todo el mundo, me refiero a la que fue primera encarnación de El show de Benny Hill

No fue el único, también estuvo Ted Willis, creador de la serie policiaca británica que más tiempo ha permanecido en pantalla, Dixon of Dock Green , una historia sencilla con crímenes menores y un pequeño sermón final sobre la familia, la bondad o cualquier otra cosa, ejemplo perfecto de la inocencia que caracterizaba la ficción durante los cincuenta, convirtiéndose en un programa de enorme popularidad y gran calado entre el público. Lo que no evitaba otro tipo más clásico de policiaco desde series de detectives como Shadow Squad a ejemplos claros de locas perversiones televisivas como el caso de la serie —con participación americana— El tercer hombre que contaba las aventuras internacionales solucionando problemas de… ¡¡¡ Harry Lime !!!

Pero si tengo que quedarme con un creador —por tratar de evitar la locura que fue la primera entrega de este pequeño repaso— sería, sin duda, Nigel Kneale. Ganador del premio Somerset Maugham de escritura, había realizado estudios dramáticos incluyendo actuación y tuvo algunos éxitos tempranos para la radio junto a historias cortas para televisión y revistas siendo uno delos primeros guionistas interinos de la BBC. Sin embargo, su mayor éxito fue en parte producto de la casualidad.

Kneale había coincidido con el respetado director austriaco Rudolph Cartier en una de las obras que preparaba la BBC, pronto congeniaron, especialmente cuando Kneale comenzó a quejarse de lo limitados que resultaban los formatos y emisiones que la BBC realizaba, como teatro filmado, sin contar con las enormes posibilidades del medio. Ya había habido coqueteos con el género fantásticol, claro, así El Hombre invisible o la adaptación de los cuentos de Carter Dickson en Colonel March of Scotland Yard en el que un Boris Karloff parcheado resolvía crímenes en las fronteras de lo sobrenatural. Pero nunca habían ido más allá. Precisamente la presencia y apoyo de Cartier animaron a Kneale a completar, enviar y defender un guión que estaba llamado a convertirse en historia de la televisión y cuya repercusión resonaría no sólo en este medio sino también en el cinematográfico por todo el mundo. Era 1953 y la historia se llamaba The Quatermass Experiment —en España El experimento del doctor Quatermas y diría que claro si lo normal fuera traducir bien los títulos.—

Todas las coincidencias fueron ayudando a convertir este movimiento inicial en un éxito significativo, el primero fue que la BBC quedó tan encantada con el guión que decidió gastar todo el dinero asignado para producción propia en esta serie. La segunda que la compañías asignadas para realizar las tareas de producción fuera una empresa especializada en recortar presupuesto aprovechando localizaciones reales en lugar de construir caros decorados, de manera que fuera menor el gasto y pese a estar especializadas sobre todo en seriales policiacos y de género negro acometieron la empresa con entrega y energía, su nombre era Hammer.

La emisión fue todo un éxito, realizada en formato de miniserie contaba el enfrentamiento entre un científico y una criatura parasitaria extraterrestre. La historia resultaba sugestiva, distinta, demostrando las posibilidades para la fantasía del medio, y el personaje principal, interpretado por Reginald Tate, iba más allá del clásico héroes de acción. Su pasión pro el conocimiento y la ciencia propiciaron que cuando la productora decidiera reconvertirla en película, confiada en poder distribuirla luego a los Estados Unidos gracias al acuerdo con el productor americano Robert Lipper que se trajo al director Val Guest y a un compatriota para protagonizar la historia, Brain Donlevy.

Él éxito a ambos lados del atlántico fue tal que pronto se buscó una continuación, independientemente de la muerte de Tate, animando a la Hammer a seguir en esa dirección comenzando desde el año siguiente cuando decidieron que el director al que habían contratado en 1953 para realizar la película The last page, un tal Terrence Fisher, podía tener talento como para dirigir The Curse of Frankestein.

No sólo de esta manera la influencia del título y sus continuaciones fue tremenda, desde series británicas como Dr. Who o Sapphire and Steel a películas americanas como Alien o La Cosa de carpenter. director que le idolatra y para el que co-escribió, con menor fortuna Halloween III: Season of the witch. Aún hoy se la reverencia como un pilar fundamental de la ciencia ficción.

Pero no fue lo único ni lo último que hizo Kenale pues al año siguiente tuvo preparada con Cartier una adaptación con Peter Cushing del clásico 1984 que no dudó en reflejar toda la crudeza de la novela original.

Su carrera fue larga y provechosa, más allá de su amistad y colaboración con Rudolph Cartier, dando lugar a telefilmes como The Stone tape o la primera adaptación del libro —y, más aún, de la obra de teatro— The woman in black así como la serie de horror Beasts. Puede que ninguna de ellas alcanzara el éxito internacional y, por tanto, la repercusión de Quatermass, adaptado y continuado en cine y televisión, pero eso no debe hacernos olvidar lo grande que era Nigel Kneale.

De esta manera Gran Bretaña comenzaba a marcar tendencia, algo que no podía sino ir a más en los años sesenta, sobre todo teniendo en cuenta que entretanto, en Estados Unidos, se ponían de moda gracias a Gunsmoke los western y los argumentos rurales.

Tengo marcado desde el mismo momento en que me ofrecieron esta columna semanal la idea de escribir una sobre el concepto de sexplotation de las series españolas. Si algo me sorprende a mí, que casi ni veo ficción nacional, es la notable facilidad con la que sacan cacho, especialmente de los más jóvenes —sí, claro, no van a sacar a Terele Pávez, lo entiendo— de manera que determinadas series parecen más enfocadas al negocio del indasec adolescente que al desarrollo argumental.

Viene esta reflexión a cuenta —en fin— del reciente estreno de El Barco, o como me la han definido El Internado Serrano de los Mares del Sur en el Triángulo de las Bermudas, que por lo visto volvía a tratar los temas clásicos de la ficción adolescente española: Culos, tetas —¡pezones!— y alguna polla en esbozo. —Sí, hoy saltará el filtro y se quedarán ustedes sin leer esto desde el curro: mala suerte— Debo decir que no me opongo a este tipo de trucos sucios y rastreros si con ello consiguen atraer a la audiencia que parece el mantra del amarillismo actual. Pero, eh, si eso está al servicio de la historia, ¿qué más nos dará? Precisamente en la discusión sobre el Naturalismo francés y su aplicación europea se discutía mucho este tipo de cosas porque siempre hay algún listo como Felipe Trigo que usando el naturalismo como excusa te acaba vendiendo otra cosa.

Lo que nos lleva al Reino Unido. Como siempre. En circunstancias normales hablaría de Misfits, aunque sea sólo porque lo hago habitualmente, no sólo porque hayan logrado escenas extraordinariamente gráficas sin haber cruzado el límite sino, de hecho, porque han mostrado cómo usarlas en favor de la narración. Pero eso es algo que venía de antes, concretamente de Skins.

Aparecida en 2007, considerada como una revolución por la facilidad y cercanía con la que habla de temas propios de la juventud, denostada por unos como seguidora de las películas de Larry Clark y alabada por otros como actualización de las series adolescentes del segmento Degrassi, el que sus actores sean jovenzuelos de 16 a 18 años y se cambie de reparto cada dos años la ha convertido en bandera de lo que podríamos mal-llamar Generación Tuenti. Lo que propició una adaptación americana, en este caso de la MTv, que sigue intentando entrar en la ficción.

Si en su momento Colegio Degrassi fue adaptada llegándose a no emitir algunos capítulos en los USA —recordemos, era canadiense— por lo poco pertinente de algunos temas —al fin y al cabo a los adolescentes no les interesan tanto los embarazos no deseados como saber sobrellevar una doble vida como cantante de éxito— pueden ustedes imaginarse lo que era especular sobre el resultado de una adaptación así. Y el resultado estaba lejos de sorprendernos: Se elimina cualquier rastro visual que pudiera resultar provocativo: ¡nada de tetas! habrá que ver si se atreven con algún culo —pero tampoco parece que vayan a admitirlos bien— casi todas las ideas están allí, sólo que maquilladas o disimuladas así que parece una puesta al día siempre que ese día fuera hace diez años.

Esto, que podría dar pié a una discusión sobre la utilidad o necesidad de todo ese material sensible en una serie se ha ido convirtiendo a lo largo de la semana en una bola de nieve. Primero, porque el miércoles el New York Times publicaba un artículo sobre los miedos de los directivos de la MTv tras la tremebunda reacción de la PTC —o Parents Tv Council o Asociación de Padres Timoratos — que había provocado diversas reuniones el martes y cómo es les hacía temerse lo peor no tanto a haberse pasado como a que un futuro capítulo, en el que uno de los chavales es arrojado fuera de casa sin nada encima, pudiera romper la legislación sobre pornografía infantil de alguno de los estados.

Sí, aquí en España es difícil de entender esto. Al fin y al cabo nuestra forma de recibir las series —eufemismo— nos ha llevado a encontrar como normal ese tipo de escenas. De hecho, me costaría señalar algún actor que no haya tenido que soportarlas. Más aún, viniendo de una serie emitida por una cadena extranjera parece difícil creer que en su país de origen no hubiera problemas —discusión sí, demandas no— y, finalmente, ¿no sacaban desnudo a Clark Kent en uno de cada dos episodios en la época negra de Smallville, entre la tercera y la sexta temporadas? ¿Por qué él sí y el otro no? Pues entre otras consideraciones existe el hecho de que Tom Welling interpretaba a un adolescente sacándole más de diez años mientras que los actores de Skins tienen la edad que representan.

Todo lo cuál no hizo sino preparar el camino para que el jueves se filtrara que la terrible PTC, organización muy de derechas que hostiga a las televisiones al grito de ¿Es que nadie piensa en los niños? atacó a la MTv por media docena de tonterías, ncluyendo posible pornografía infantil, a la vez que enviaba a media docena de responsables usacas comunicados solicitando que se investigara ala cadena por pornografía pedófila e iniciando campañas de boicot que, de momento, han servido para que Taco Bell retire sus anuncios durante la emisión de la serie. Francamente, no sé qué versión habrán logrado ver ellos. Todo esto mientras la crítica hablaba de lo extrema que es la serie comparada incluso con Gossip Girl (?)

De manera que para el viernes ya se habían retirado como anunciantes también GM, Wrigley y H&R Block, todo ello ante el asombro de los ingleses, que no acababan de entender qué pasaba con los americanos. Kaya Scodelario, secundaria los dos primeros años, personaje central los dos siguientes, no daba crédito a lo que veía y como ella muchos otros medios trataban de explicarse que estaba pasando, bien aconsejando a los padres o bien recomendando a la MTv seguir sin miedo.

Durante la pasada semana Skins, una serie rebajada y descafeinada, se convirtió en el enemigo número uno de esa asociación de padres y su defensa pasó a ser un tema de vital importancia.

Viendo las series que se emiten aquí cabe preguntarse si no deberíamos dar gracias de que estén tan poco organizadas las asociaciones prohibionistas por nuestras tierras. Porque uno no sabe qué es más descorazonador, si su ataque planificado y exitoso o el que todo el mundo se vea movido a dar publicidad gratuita y ayudar a conseguir audiencia a una serie tan floja como esa.

Incluso si tenemos en cuenta que todo este debate sobre el exceso de sexualización en la tele no nos lleva a otra pregunta más seria: ¿Es que la gente ya no tiene internet?

Quizá sería una buena excusa para reflexionar sobre los límites televisivos, lo que se puede y se debe mostrar o ese famoso efecto llamada que parecen ejercer las ficciones en las mentes escolarizadas. Pero casi preferiría discutir justo lo contrario, ¿por qué esos padres se creen con derecho a imponer su punto de vista? ¿Qué les hace pensar que pueden imponer sus opiniones no ya a sus hijos —a quienes no cabe más que mostrarles solidaridad— sino a los hijos de los demás?

Pues porque de lo que no se fían, en realidad, es de ellos. No se fían de lo que puedan contarles o pasarles las amistades a sus hijos, no se fían de que sus hijos no la vean a escondidas, no se fían de que no acaben buscándola online —suponiendo que tengan internet, claro—. Y la única forma de que no llegue a ellos es que no exista.

Porque no entienden que es algo razonable y natural, sobre todo si no se demonizan los comportamientos contrarios o que no se desean en la propia familia. Algo que debería entrar en el campo del debate, en el de la experiencia compartida y que todo el mundo va pasando al llegar a esa edad. Un asunto, más, que se arreglaría con algo de educación, de charla y con menos prohibición y que podría iniciarse, perfectamente, si vieran juntos algo que animara al debate. ¿Quizá una serie? ¿Quizá Skins? Pero, por favor… Que sea la inglesa.

Si algo me sorprenden cuando leo sobre las series recientes es esa aparente asunción de que antes de Los Soprano no había realmente un creador tras la serie. Algo sorprendente no ya porque todas las series tengan que tener un creador sino, además, porque varios de ellos eran de sobra conocidos por el gran público —Bueno, y porque Oz estuvo antes pero, claro, no tuvo el mismo éxito.— de manera que parece una elección consciente para que sepamos cuando podemos empezar a considerar Alta Cultura las series de la tele.

Desengañémonos, siempre hubo series con más pretensión de seriedad, igual que siempre las hubo que trataran temas importantes, lo que pasa es que ahora, además, se pueden vender en cofres. Pero volvamos al inicio. No al de la columna, al de la televisión. Vamos a hacer —tranquilos, cada quince días— un repaso a la televisión a través de sus creadores.

Eran los años 50 y la televisión se concibe poco menos que como una radio a la que se pone cámaras. Lo que no evitó que ya desde 1949 hubiera premios Emmy. Los americanos y sus premios de autobombo, ya saben. Dentro de ese teatrillo con cámaras que era la tele original había tres tipos de programas de ficción: los que adaptaban un número de variedades con su poco de historieta de por medio, los que adaptaban a serie el número de un humorista y los que, directamente, convertían una radionovela en teleserie.

Podríamos, si acaso, colocar el inicio del éxito de las series en 1953. En los años anteriores esos programas de variedades como los de Red Skelton o Sid Caesar se llevaban la parte del león, y lo que salía de las adaptaciones de la radio era, sobre todo, sin continuidad, como los sucesivos Studio One —Si alguien pensaba que era una idea original española… mis condolencias— pero en 1952 explota un fenómeno.

En 1950 los primeros shows que podrían entrar en la categoría serie, aunque estén más cerca de ser seriales, quedan aún en discretos puestos. El llanero solitario y Hopalong Cassidy están entre el 7º y el 9º puesto de lo más visto en televisión ese año, pero ya en el siguiente año asoma por los primeros puestos la serie más importante de los primeros años ’50. En 1952 ya era lo más visto en televisión con una audiencia de casi 14 millones en una época con sólo 20 millones de espectadores potenciales. Al año siguiente arrasaría, además, en los Emmy. Éxito de crítica, éxito de público y un impacto para las jóvenes generaciones de televidentes que aún perdura. Así fue el éxito de I love Lucy.

En 1953 Lucille Ball tenía 42 años, acababa de arrasar en los Emmy, tenía el programa más visto de la aún joven televisión y acaba de ser acusada públicamente de ser comunista.

La estrategia a seguir fue sencilla, negaron la mayor ignorando que en el 36 y el 38 se había registrado para votar como comunista, y justificaron las reuniones del partido que albergaba en su casa como un favor ala memoria de su querido abuelo, convencido socialista que hizo prometer a su nieta que se afiliaría a los comunistas. Una historia tan difícil de creer que sólo el refuerzo de Hoover diciendo que eran sus estrellas favoritas y la brillante presentación del entonces marido de Lucy, el músico cubano Desi Arnaz ante el público de su siguiente programa asegurándoles que lo único que tenía rojo Lucy era su llamativa cabellera “e incluso eso es falso“ logró poner de nuevo de su parte a los espectadores. ¿Y no es de eso de lo que se trata?

La serie, creación de Lucy y Desi, adaptaba las ideas de la propias Lucy a partir de la radionovela My favorite husband en la que ya aparecía un personaje muy parecido al que la haría famosa, Lucy se convirtió e un ama de casa soñadora casada con un músico y con ello logró expandir el concepto de sitcom y darle vueltas tratando de expandirlo, su segunda serie, poco menos que una ampliación de la primera, pasó de 30 a 60 minutos sólo para poder meter más trama o logrando que su embarazo se incluyera en la trama de la serie por mucho que la cadena insistiera en lo contrario.

La ruptura de la pareja, ya en 1960 , provocó cambios en las series, concretamente el cierre de la serie que tenía en curso y el paso a una nueva en la que iría metiendo a su nuevo novio —en menos de un año y por el resto de su vida, marido— y en la que pasaría a ser de ahí en adelante una mujer soltera.

Dentro de las series que decidieron producir con la pareja en su empresa Desilu están muchos éxitos de la época, incluido Make room for Daddy. Como los estudios y la productora crecían de manera desproporcionada acabarían siendo vendidos a la Paramount y usados para grandes series como Yo, espía, Mannix, los shows de Andy Griffith, Dick Van Dyke o Jack Benny así como Misión: Imposible e, incluso, Star Trek.

Pero la importancia de Make room for Daddy es cuadruple, primero porque logró durante sus tres años iniciales no tener el nombre del intérprete principal — Danny Thomas — como título, sino algo que describe la situación dando así la idea de una serie y no de un programa centrado en el acto de un cómico. En segundo lugar porque fue la serie más vista a lo largo de los años ’50. No la más influyente, ni la mejor, pero sí la que al final de la década logró haber tenido regularmente mejores registros, una semi-mediocridad rentable digamos. En tercer lugar, fue la muestra de la capacidad para armar series de un creador, Melville Shavelson

Shavelson, escritor cómico para Bob Hope, guionista y director de infinidad de películas (La princesa y el pirata, El asombro de Brooklyn, Lo quiso la suerte, pero sobre todo Míos, tuyos, nuestros) y presidente de la Asociación de Escritores de América en tres ocasiones , inventó una serie de la que fueron saliendo muchas más. Ese es el cuarto punto.

La premisa inicial no parece gran cosa, un cómico — Danny Thomas como Danny Williams— casi no pasa tiempo con su familia lo que provoca distintas discusiones con su mujer, Margaret, que siente que ella y sus dos hijos no son suficientemente valorados por su marido. Eso y una criada sirven para que los tres primeros años funcione la farsa. El tercero las luchas internas hacen que Jean Hagen se harte y deje a Danny viudo fuera de plano, lo que sirve a este para salirse con la suya y que la serie se renombre a The Danny Thomas Show

Tratar de explicar el argumento de la serie en adelante es una tarea titánica. La cuarta temporada consistió en la criada y los amigos cuidando a los niños mientras Danny va ligando con distintas mujeres, se compromete al final del último capítulo y comienza la quinta ya casado y con una niña de su nueva mujer como añadido. No sólo eso, además, dejó la ABC de las cuatro primeras temporadas y comenzó en la CBS sin cambiar el título del año anterior. Este cambio junto a la química ente Thomas y la pequeña Linda (Angela Cartwright) —de cinco años, malpensados— la convirtieron el a segunda serie más vista de año, tras Gunsmoke, de manera que por bandazos que diera la serie, entradas y salidas de actrices — Danny Thomas era un pieza tal que decidió prescindir de la muchacha que interpretaba originalmente a su hija porque se estaba haciendo mayor— y tramas absolutamente increíbles pensadas para presentar personajes que pudieran tener sus propios spin-off logró el ya mencionado éxito como serie más vista de los años ’50. Único motivo por el que merece la pena realmente acordarse de ella. Bueno, eso y que Thomas realizó las suficientes labores humanitarias para lograr que Ronald Regan le otorgara la medalla de oro del congreso y el Papa Pablo VI le nombrara Caballero de la Orden del Santo Sepulcro. Fíese usted de los padres televisivos.

El otro motivo de recuerdo son los ya mencionados shows que se fueron presentando como los de Joey Bishop o Bill Bixby. De entre las cuales sólo ha tenido realmente trascendencia el Andy Griffith Show, una serie que marcaría los años sesenta en américa y de la que ya hablaremos en su momento.

Pero si dejamos de lado el público y nos vamos a la crítica, entonces el favorito es el Phil Silvers Show, ganador del Emmy a comedia durante tres años consecutivos del 56 al 58 y logrando también candidaturas y premios en guión y actor principal para Silvers. Es la más exitosa de las creaciones de Nat Hiken

Vale, ahora no caen pero, ¿y si les digo Sargento Bilko? Aunque sea sólo por la versión para el cine de Steve Martin seguro que se acuerdan. Originalmente iba a llamarse You’ll never get rich pero las famosas mímesis llevaron a este título que, por supuesto, no acabó siendo recordado por nadie haciendo que el extraoficial Sargento Bilko o, directamente Bilko. Entre otras características está el haber sido grabado aún en Nueva York y el ser representado como una comedia delante de público en directo, nada de grabarlo al estilo Hollywood con tomas para reparar errores, una forma cara y arriesgada de lograr la impresión de falso directo que el director quería y que acabó siendo cambiada tras los primeros años. La serie, que duró sólo cuatro temporadas, debido sobre todo a que el cada vez mayor número de personajes secundarios en unirse a la serie junto con un reconocimiento crítico que no se traducía en un incremento de espectadores la hizo económicamente inviable —sí, en los cincuenta ya estábamos con estas— de manera que decidieron prescindir de algunos elementos que la hacían más cara como el rodaje en Nueva York, la planificación teatral y, por supuesto, Nat Hiken. ¿O creían que esto le pasó primero a Aaron Sorkin? En cualquier caso la temporada post-cambios se probó tan eficaz que decidieron cancelarla.

La trama giraba sobre las diferentes ideas de Bilko para lograr dinero de forma sencilla o para evitar trabajar, todas ellas usando su puesto como sargento en una base del ejército estadounidense en Kansas.

Hiken puso en marcha de inmediato otra comedia, Coche 54, ¿dónde estás?, que parodiaba el mundo de las series policíacas televisivas. El cierre de Bilko le permitió rescatar rápidamente alguno de sus actores habituales. Por ejemplo, a Fred Gwynne, que aparecía regularmente en Bilko y que aquí logró el coprotagonista junto al también bilkoniano Joe E. Ross. Lamentablemente la serie vovlió a ser un éxito crítico pero no de espectadores, lo que hizo que la cancelaran en la segunda temporada. Pese a lo cuál siguió en el recuerdo para gozar de un intento de resurrección en los ’90 y, sobre todo, para inspirar a otras series, sobre todo Barney Miller. Gwynne lograría aumentar su estrellato a un nivel mundial cuando al término de Coche 54 aprovechara su aspecto de grandullón para el papel de su vida, interpretar a Herman Munster.

Otra serie importante de los cincuenta fue Gunsmoke, el western que pasó de la radio a la televisión y, aún hoy, es la serie más duradera de manera ininterrumpida en la historia de le televisión. Imaginada por Norman Macdonnell y John Meston para la radio, pasaron tres años hasta que la estrenaron, entre otros motivos para que uno de los actores, Howard Culver, pudiera participar en ella. De paso pudieron ir afinando el concepto de western que querían presentar, alejado de concepciones más juveniles como los mencionados Llanero Solitario y Hopalong Cassidy. Aquí se buscaba una parte de aliento épico de la vida en al frontera mezclada con ribetes del hardboiled negro, a los que se llegaba en parte por un mayor realismo en todo lo posible. Las historias, centradas en el Marshal Matt Dillon —eso es— interpretado por James Arness y los otros habitantes principales de Dodge City, de nuevo Kansas, durante la década de 1870. Unas historias iban enlazando con otras durante veinte años en los que el Marshal tuvo diferentes compañeros, de Chester Goode, interpretado por Dennis Weaver, que dejó la serie para lograr su propio vehículo con McCloud hasta el Festus Haggen de Ken Curtis -que permanecería en la serie hasta el final de la misma. En medio sirvió como ayudante extraoficial Quint Asper, un herrero de ascendencia medio india interpretado por un jovencito en su primer papel importante llamado Burt Reynolds. La extensión de la serie, la capacidad para reinventarse dentro de un parámetro tan concreto y la más que notable influencia en la cultura popular, desde su popularidad como uno de los diez programas más vistos ya en 1956, produciendo un repunte en los westerns que facilitó la llegada de otros como Tales of Wells Fargo, The life and legend of Wyatt Earp o Have gun, will travel. Lamentablemente la serie precisó tanta atención y generó el trabajo suficiente como para que Macdonnell y Meston no tuvieran oportunidad de desarrollar nada más para la pequeña pantalla.

Si a un creador hubiera que destacar de los años cincuenta sería al que logró una de las series más importantes de la década. El radioserial policíaco por excelencia encontraría la forma de convertirse en serie de televisión convirtiéndose en el abuelo de todo lo que vendría después. Me refiero, claro a Dragnet– Título mítico donde los haya que ha vivido distintas encarnaciones cada vez que alguien ha considerado que volvía a ser hora —la última en al temporadas 2003-2004— así como tres películas, la más reciente en clave satírica con Aykroyd y Hanks. Dragnet, o Placa 714, que también, seguía al sargento Joe Friday y sus compañeros mientras combatían a los chicos malos. Un ejemplo clásico, apartado de la ambigüedad que pudiera darse, nada que ver con las Crime SuspenStories que causaban furor a principio de la década. Digamos que cogían estas historias reales —_Sólo los nombres han sido cambiados para proteger a los inocentes_— y les lavaban la cara, peinaban el pelo y vestían de domingo. Una visión perfecta para emitir para la televisión, idílica y emocionante, que no tardó en convertirse en el primer gran éxito policial de la televisión.

La idea de su creador, Jack Webb, le catapultó a la fama. Él escribía, decidía y ponía voz a Friday así que su paso a la tele le convirtió en otra figura reconocible. Poco heroica y, sin duda, de un aspecto más que realista para un policía. Porque de realismo iba todo. Actuando en Orden: Caza sin cuartel, historia sobre la persecución de un criminal que había asesinado a un patrullero, Webb decidió que el estilo semi-documental que se estaba usando resultaba de lo más interesante. Quizá no fuera a funcionar desde el personaje que tenía en la película, un asistente de laboratorio que analizaba las pruebas, para eso aún quedaba. Pero reuniendo asesoramiento policial se podía ofrecer algo interesante y cargado del suficiente realismo para que triunfara. La primera versión ocuparía toda la década llegando hasta 1959, aunque en el ’67 la reviviría por unos años. La primera de muchas resurrecciones. Jack Webb decidió que aquella fórmula de éxito se podía exportar y se convirtió en el primer creador de series de éxito. Todas ellas con un estilo propio y reconocible, una apariencia de realismo e, incluso, de servicio público, aunque de fondo corriera la aventura llena de emoción, la historia casi imposible, el mismo germen del showbusiness.

Así, fue pariendo Adam 12 a finales de los sesenta sobre una pareja de patrulleros de Los Ángeles , O’Hara, US Treasury sobre un agente de Hacienda y Project UFO sobre dos investigadores e sucesos extraterrestres. —A ustedes no les parecerá normal, claro, pero tengan en cuenta que en la época de producirse esta serie ( 1978-79 duró dos temporadas) se había publicado el Project Bluebook de las fuerzas aéreas que eran adaptado y dramatizado al estilo Webb. Una joya a reivindicar.— La mayor rareza, en realidad, vino de una serie llamada El arca de Noah sobre un zoo, sus animales y los tres veterinarios a cargo —uno de los cuales se llamaba, claro, Noah—

De todas formas para entonces la compañía de Webb, Mark VII se había expandido ya con su estilo reconocible en series como Emergency! sobre el servicio de médicos y paramédicos atendiendo a, como no podía ser de otra manera, emocionantes sucesos e impactantes enfermedades. En Peter Kelly’s Blues se unía el gusto de Webb por el jazz con el policial marca de la casa sacando a un corneta en los años ’20 nada menos que en Kansas . Una rareza de corta vida y varios intentos de resurrección. Otro giro sobre el mismo tema fue Hec Ramsey, un western que no lo era. La compañía de Webb decidió, en 1972 situar en los comienzos del siglo veinte la acción de una serie que era, realmente, un Dragnet Vaquero con un protagonista principal usando los limitados métodos de aquella época para realizar investigaciones —basadas en hechos reales, como siempre en una producción Webb — que tuvo un éxito mínimo.

Muchas más series salieron de este sello, alguna supuso primeras oportunidades para guionistas, actores o creadores varios durante los años setenta — Parnell trabajó en la serie sobre un equipo de choque llamada Chase y Mark Harmon_ estuvo pasando de un proyecto a otro de Mark VII como actor ocasional e incluso recurrente hasta que en el ’78 le dieron el protagonista de una de las últimas series de la casa, Sam sobre un poli y su compañero canino, un baqueteo que seguro que le ayuda en NCIS— pero su muerte en 1982 supuso el final de la productora, aunque parte de su estilo pueda detectarse en creadores como Donald P. Bellisario. Dragnet, eso sí, vería la película, un par de series y, francamente, no sería yo el que la considerara definitivamente muerta.

Sorprendentemente la serie más recordada de esos años, dejando de lado el fenómeno de I love Lucy fue Leave it to Beaver. Una serie que la cadena CBS cerró en su primer año y que fue acogida por la ABC durante cinco años más en los que no recibió nominaciones a premios ni logró un puesto en el Top 30 anual. Pero en los ’70 el gusto por los ’50 volvió con fuerza y la serie se recordaba como la quintaesencia de todo lo que esa época representaba. Fue repuesta, sacadas actualizaciones, continuaciones, cómics… de todo. Su compra por el canal especializado en reposiciones TV Land la convirtió en un éxito moderno, el maratón para celebrar su 50 aniversario logró en 2007 ser todo un acontecimiento. La serie, que en su momento no tuvo la repercusión actual, aparece ya tradicionalmente en las listas de mejores serie. La historia de la familia Cleaver y de su hijo pequeño Theodore “Beaver“ Cleaver en lo que no deja de ser la clásica historia de niños trastos que podría haber sido protagonizada por Guillermo Brown en una versión más candorosa. Incluso se podría comparar con la exitosa Make room for Daddy o con la notablemente parecida —y, de nuevo, basada en un serial radiofónico— Father knows best . Incluso con la familiaridad de The Honeymooners de Jackie Gleason que sería en parte seguimiento y molde de las comedias de padre inepto así como —y más importante todavía— auténtico punto de partida para Los Picapiedra.

Esta acabaría siendo la serie más exitosa del dúo Connelly / Mosher. Habían probado suerte con varias series de corta duración: Bringing up, Buddy, Ichabod and me, Calvin and the Colonel… pero no sería hasta Beaver que conocerían el éxito. En los Sesenta aún tuvieron tiempo de crear una serie de escasa trascendencia Karen y un spin-off del Andy Griffith Show llamado Mayberry RFD aunque la serie que les volvió a ganar el corazón de los espectadores sería La Familia Munster que de nuevo retomaría la idea de familia tradicional americana para, esta vez, subvertirla más claramente desde la parodia humorística y, de nuevo, bienintencionada.

En resumen, un ramillete de creadores para los años ’50, Melville Shavelson, Nat Hiken, Norman Macdonnell, John Meston, Joe Connelly*, Bob Mosher, Jack Webb, Lucille Ball entre muchos otros que empezaban a foguearse o que trataban de cambiar la idea de The Actor Protagonista Show aunque sea Webb realmente el que demuestra tener un estilo y unas claves para la creación e interpretación de series que permiten afirmas que ya desde el principio de la televisión tuvimos a creadores a los mandos de la ficción. Y si esto ocurría en los ’50 no os podéis imaginar lo que vino en la década siguiente.

Un género que tradicionalmente ha contado con el favor del público desde su misma creación es el negro. Bien fuera en su aspecto más cerebral al estilo británico o más barriobajero americano, en libros, cómics o radionovelas, siempre ha sido popular y seguido. Era lógico, por tanto, que la aparición de la televisión y, más aún, la aparición de la ficción televisiva viniera acompañada por la aparición de las series de género negro o policíaco para la misma.

Establezcamos algunos puntos de partida. Dentro de esas diferencias entre Europa y América vamos a ir haciendo algunas precisiones:

Por un lado tendríamos el Mistery, que es la forma original inglesa en lo que lo más importante es resolver el caso, propuesto en algunas ocasiones más como un juego que como un auténtico suceso , de extremada popularidad, muchas veces se usa como base clara de las series mediante los Mistery of the Week o Misterios Semanales, cada semana un cadáver y un grupo de sospechosos entre los que hay que descubrir al culpable. Si bien han sido muchas —y lo son aún— las series que siguen este esquema, la más conocida es sin duda Se ha escrito un crimen, que sólo faltaba de ser británica.

En el extremo opuesto del género estarían las series De comisaría, que siguen las vidas de los que en ella trabajan como podrían seguirla en cualquier otra profesión, algo similar a lo que pasa en muchas series de médicos, bien hechas suelen incluir entreverados de crimen pero la verdad es que si el caso queda sin resolver, o se resuelve fuera de plano y se comenta su solución en un diálogo entre personajes tampoco pasa nada: Habituales funambulistas entre el melodrama y el auténtico policial, alguna de ellas, especialmente canción triste de Hill Street, están entre lo mejor del género.

Luego tenemos una gran cantidad de series que van tocando el resto de palos, desde las de espías a las de acción que disfrazan de intriga lo que no es sino aventura, pasando por las antologías de relatos de suspense o las series más cercanas al estilo hardboiled americano sobre los bajos fondos. Por haber incluso ha habido series de organización criminal con gran éxito.

La evidente evolución del género a través de las décadas servía también para identificar algunos usos y costumbres de las mismas de forma que los ’50 son Dragnet mientras que los ’00 serían de CSI. No voy a tratar de predecir por dónde avanzará el género en la próxima década pero sí hay algo que se está poniendo cada vez más de relieve: Los muertos estorban.

Comparando CSI con cualquiera de las series policiacas que lideran ahora los rankings como Bones o Castle descubrimos que las características asociadas a las series de comisaría han ido superando al misterio en sí de manera que frente a —por ejemplo— Luz de luna o Remington Steele, que armaba una trama sobre un argumento criminal semanal con el que se desarrollaban las historias propias de los personajes. El centro de atención puntual eran esas historias presentadas como meros alivoos cómicos o apuntes melodramáticos para aliñar el misterio de la semaa.

Ahora, sin embargo, parece que estos apuntes son lo realmente relevantes. Los personajes hacen la serie no por su forma de enfrentarse a los casos para resolverlos sino por su interacción con los demás. La clásica Tensióm Sexual No Resuelta en Bones es un ingrediente más en unas historias con tantos secundarios, tantas tramas paralelas, hijas del paso a lo coral por la via de la la bellirazicación de los policías a a boscho que pueblan lo que antes eran sencillos misterios semanales.

Podríamos decir que las patatas fritas han arrinconado al filete.

Si lo consideráramos como la evolución natural del género en este medio no habría problema alguno pero parece que el motivo real sería más darle un motivo a la gente para que vuelva ahí la semana siguiente por motivos culebronescos antes que por la mecánica propia de la serie, de modo que se camina hacia esa inexplicable situación de las series de médicos en las que los pacientes pueden no ya ser simples adornos sino, directamente, no aparecer más que de fondo en todo el capítulo.

No digo que no haya habido algunas series en las que esto haya podido parece que sucedía, el género es amplio y completo de manera que un repaso a fondo llevaría meses, pero sí que empieza a haber una tendencia clara: Si no se puede atraer al público mediante la construcción del capítulo o el carisma de sus personajes creemos un gran follón a ver si vuelven. Porque lograrlo es lo que parece un misterio para las cadenas hoy en día.