Michael Barry, Jefe de Series Televisivas de la BBC, había dimitido. Para cubrir su hueco llegó Sydney Newman, de quien ya hemos hablado , que tenía varias ideas, puestas ya en marcha en su etapa para la rival/subcontrata de la ITV conocida como la ABC.

Newman había apostado por modernizar y mejorar el teatro filmado que era la televisión a mediadios de los cincuenta. Había metido junto a las obras de teatro sobre la clase alta, despreocupada, reflexiones y elementos de preocupación social que habían permitido popularizar la televisión —que hasta 1958 no sobrepasaría en número de público potencial a la radio— a la vez que no lo había hecho tirando de los bajos instintos, sino ofreciendo calidad. Una calidad que la gente estaba dispuesta a buscar. Su propuesta obligó, a su vez, a que el resto de rivales del patio catódico decidieran apostar por esa calidad y refinamiento. Es, por tanto, este canadiense uno de los principales culpables de la alta calidad en la ficción británica televisiva.

Y, sin embargo, para cuando llegó a la BBC todo parecía en marcha para producir Doctor Who. O, mejor dicho, para producir la serie que acabaría siendo Doctor Who, pero que no acababan de concretar y mucho menos cuajar. Volvamos un momento hacia atrás en el tiempo, apenas unos meses. Antes de que Barry dimitiera. Porque, precisamente, debemos preguntarnos, ¿por qué tuvo que dimitir?

Como hemos mencionado unos, digamos, dos millones de veces desde que comencé a escribir estas columnas, la BBC empezó a tener un rival comercial en 1956 con la aparición de la ITV. La ITV apostó por hacer lo mismo que la BBC pero mejor y comenzó poco a poco a comerle terreno. Cuando Sydney Newman llegó desde la CBC canadiense hasta la ABC en 1958, pulió más aún esas diferencias dando voz a los Jóvenes airados en el programa fundamental de la época, el Armchair Theatre. Newman exigía obras inéditas para televisión, que además debían ser de calidad pero, fundamentalmente, debían atraer al público prometiéndoles algo que no pudieran conocer de otro modo. También en el resto de programas les estaban rom… les superaban con amplia ventaja. La inventiva se buscaba y no había miedo a derivar series de premisas convencionales a un progresivo enloquecimiento controlado, como pasó con Los Vengadores. En consecuencia, la BBC hacía aguas por todas partes, enfrentado a un enemigo que no entendía, sin saber bien qué oponerle.

Por suerte para todos, los ingleses aman la documentación casi tanto como la cultura popular, y siempre hay alguno que, como James Chapman, está dispuesto a enterrarse en toneladas de papel para establecer cómo se hicieron las cosas. Siguiendo los descubrimientos de Chapman relatados en su libro Inside the TARDIS, podemos ver que fue esa superioridad de 2 a 1 de la ITV la que llevó en 1962 al Jefe de Entretenimiento Ligero Televisivo, Eric Maschwitz a proponer que la BBC debería buscar entre la ciencia ficción publicada para mejorar la sección de Ficción.

Al fin y al cabo, en la ABC a Sydney Newman estaba yéndole bien con Out of This World, una antología de adaptaciones de ciencia ficción al estilo del Armchair Theatre que se había buscado a Boris Karloff como nombre conocido para realizar las presentaciones, aunque luego adaptaran a Wyndham, Asimov o Simak entre otros. Pero ya volveremos a este programa también.

Los encargados de realizar este escrutinio entre lo publicado para ver si había algo adaptable fueron Donald Bull y Alice Frick, la pareja, que consultó con el secretario honorario de la British Science Fiction Association, Brian Aldiss. Decidieron que no había ningún autor moderno lo suficientemente bueno, le encontraron pegas a C.S. Lewis, Arthur C. Clarke, John Wyndham o Charles Eric Maine. El estudio terminaba recomendando el uso de guionistas televisivos y que se realizaran como seriales, señalando el enorme éxito de la saga de Quatermass o la de Andrómeda, que había visto su segunda historia (The Andromeda Breakthrough) emitida ese mismo 1962. La experiencia de la ABC con Out of this world, con más éxito de crítica que de público, les hizo recomendar que se buscara una historia con personajes fijos que realizaran una fidelización al espectador.

Un segundo informe fue encargado; sin embargo, en esta ocasión Frick trabajaría junto al guionista John Braybon para proponer cinco libros que se pudieran adaptar teniendo en cuenta una serie de premisas:

– Nada de Bug-Eyed Monsters. – Nada de robots metálicos protagonistas. – Nada de caras localizaciones fantásticas.

De las cinco finalistas tres — Eternity Lost de Clifford Simak, Pictures don’t lie de Catherine McLean y No woman born de C.L.Moore — fueron considerados como más problemáticos, centrándose las posibilidades en Three to conquer de Eric Frank Russell y Guardians of time de Poul Anderson.

Y hasta ahí llegó la búsqueda.

Al menos hasta que la llegada de Newman trajo nuevos profesionales y una reorganización de departamentos. A partir de ahora habría un Jefe de Ficción, que sería el propio Newman y que respondería directamente ante los Controllers de Programación de la BBC, Donald Baverstock y de Televisión, Kenneth Adam. A su vez él tendría tres secciones a su cargo que supervisaría directamente: Series, Seriales y Obras. Sería precisamente el Jefe de Seriales Televisivos, Donald Wilson, quien decidió rescatarla.

Buscaba un serial que funcionara mediante una emisión semanal por 52 semanas montada sobre la base de fidelización del espectador. Buscaba concretamente un programa que durara poco menos de media hora para poder encajarlo los sábados entre el programa deportivo Grandstand y el mayor éxito que la BBC tenía en ese momento, el programa musical Juke Box Jury.

De manera que puso a Frick, Braybon y al guionista Cecil Bunny Webber a buscar una historia que pudiera satisfacerle y cumpliera, además, todos los puntos conocidos; una labor educativa —que para algo eran una cadena pública— que les llevó a centrarse en dos posibilidades:

Braybon sugirió un grupo de científicos que llevara a cabo experimentos secretos para tratar de descubrir si algunos hechos misteriosos eran auténticos sucesos científicos, meras patrañas o había algo más que se les escapaba. La premisa no fue admitida para estas series aunque podríamos decir que es lo que dio lugar años después a la serie Doomsday.

En su lugar decidieron trabajar en lo que la serie debía tener. Como se ve en estas notas conceptuales sobre la serie que cita Chapman y que la BBC gentilmente colgó aquí.

Además de una audiencia general y la posibilidad de incluir cualquier tipo de historia de ciencia ficción, definen los cuatro personajes que debe incluir la serie. Sí, primero los personajes, luego la serie.

Los personajes infantiles no no atraen el interés de niños más mayores que ellos mismos. La heroínas jóvenes no atraen el interés de los niños. Los héroes jóvenes no atraen el interés de las niñas. De manera que el mayor interés común entre niños y adolescentes es logrado por:

EL GUAPO HÉROE JOVEN.
(Primer personaje)

Una heroína joven no atrae el interés de las mujeres adultas; nuestro joven héroe ya logra el de los chicos y chicas; por lo tanto debemos considerar a las mujeres adultas usando:

LA GUAPA HEROÍNA ELEGANTE DE UNOS 30.
(Segundo personaje)

Los hombres son una parte importante de la audiencia de los sábados a las 5 (post Grandstand). Estarán interesados en el joven héroe; y para atraparlos firmemente deberíamos añadir:

EL HOMBRE MADURO, 35 – 40, CON ALGÚN “GIRO DE PERSONAJE”.
(Tercer personaje)

Hoy en día, para satisfacer a las mujeres adultas, las figuras-paternales son introducidas entre los programas para fidelizarlas en tal cantidad que la TV empieza a parecer una Casa de Retiro: Introduzcámoslas aquí ad hoc, según nuestras historias lo necesiten. Podremos no tener niños protagonistas, sino personajes infantiles que puedan ser introducidos ad hoc, porque la historia lo requiera, no para interesar a los niños.

Sydney Newman escribió a mano debajo de este párrafo: Necesitamos un niño al que meter en peligros, que cometa errores.

Tras una serie de reuniones y discusiones se decide que, para igualar el marcador, sea una niña de unos quince años. Para favorecer la parte educativa se decide que los dos adultos sean profesores. Y será el cuarto personaje, el hombre maduro, el que los vertebre a todos. Y su nombre será… Doctor Who.

Misterioso, ¿eh? Eso espero, porque los guionistas no tenían ni la más remota idea de qué ocultaba. Y originalmente era incluso más ambiguo. La primera idea es que estos tres personajes le encontraran, que él asegurara no recordar nada, no sabía quién era, cómo se llamaba o de dónde venía. Sólo parecía que estaba huyendo de algo… ¿o quizá lo estaba persiguiendo? ¿Era realmente tan inocente como parecía? Los guionistas no sólo no tenían claro si era un viajero del tiempo, del espacio, de otra dimensión. Así que seguían trabajando en el resto de aspectos.

Al fin y al cabo, se había decidido que esta iba a ser la primera serie estrenada de la nueva BBC de Newman. Todo el mundo esperaba mucho de ella. Confiaban en que fuera un ejemplo y una piedra de toque y sobre ella se pudiera ver una clara intención de cambio.

De momento parecía que había algo claro. Los cuatro personajes viajarían juntos, los profesores lo serían de la adolescente y el anciano tendría alguna conexión desconocida con ellos. Pronto quedó claro que lo más sencillo era que la serie incluyera viajes temporales para así poder tratar de distintos momentos históricos. De hecho, el personaje de la profesora, provisionalmente llamado Lola McGovern y finalmente Barbara Wright, lo sería de Historia. A su vez, para los conceptos científicos el profesor, Ian Chesterton, lo sería de Ciencias. Por supuesto, esto incluyó una nueva regla a la serie: La Historia no se podía cambiar. Pero de eso ya hablaremos más adelante.

En Abril ya había un presupuesto exiguo; tanto, que hizo que Newman tuviera que rechazar una de las primeras historias sugeridas por considerar que no podrían afrontarlo. Incluso para la época la cantidad era muy ajustada y el departamento de producción iba a tener que hacer auténticos esfuerzos para poder sacar adelante el programa, aunque fuera mediante el uso de los trucos más baratos que se les pudiera ocurrir; un problema que estaba ahí para quedarse. Además, los departamentos técnicos de la BBC consideraban que intentarlo siquiera era ya una locura. sobre todo porque Donald Baverstock , el Controller de Programación de la BBC, estaba abierta y vocalmente en contra, quizá debido a la loca pretensión de que se pidieran 52 episodios, a razón de uno por semana durante un año. O quizá por tratar de renovar la televisión mediante la ciencia ficción, pese al precedente de Out of this world. ¿Quién puede estar seguro? Y, si podía, ponérselo difícil, destinándoles al peor estudio de la casa para realizar las grabaciones, tan malo que no cumplía los requisitos mínimos que David Whitaker, el Supervisor de Guiones, consideraba que necesitaban ninguna de sus historias; o a impedir que consiguiera la publicidad de una portada en el Radio Times, el magazine de información sobre la radio y televisión que la BBC venía publicando desde 1923.

En cualquier caso, el mal ambiente hizo huir a las primeras elecciones para el puesto de Productor de la serie. Ni Don Taylor —parte de la vieja guardia de la BBC y absolutamente snob, al que Newman ofreció el puesto para limar asperezas— ni Shaun Sutton, que venía de la sección infantil de la cadena, aceptaron el puesto, por lo que Newman pasó a ofrecérselo a su tercera opción, una persona de su confianza con la que había trabajado en el famoso _ Armchair Theatre_. Su nombre era Verity Lambert y su trabajo al frente del programa y a su favor demostró que Sydney había acertado por completo al confiarle la serie a ella.

Su capacidad de trabajo y visión es incluso más importante que el hecho de que fuera la única productora de la BBC en ese momento, y si bien se puede discutir si se la colocó por ser sacrificable por su limitada experiencia, lo que está claro es que ella acabó de modelar el programa. Por ejemplo en lo que respecta al público al que iba dirigido. Como declaró en una entrevista promocional en 1964 y recogió Chapman en su momento:

Tengo un firme punto de vista en el nivel de inteligencia que debemos tener como objetivo —me dijo enérgicamente—. Doctor Who aparece en un momento en que hay una enorme audiencia infantil, pero está pensada más como historia para toda la familia. Y, de todos modos, los niños hoy en día son muy inteligentes, por lo que no permito ningún guión que les tome por tontos.

Pese a lo cuál siguieron con la idea de que la adolescente fuera el punto débil. Aunque ya hablaremos con más extensión de los conceptos de sexo y clase en el Doctor Who, aquí el que fuera una mujer es poco relevante, ya que el hueco que iba a cubrir era el que en los tebeos de superhéroes solía corresponder a los jocosamente llamados boy hostage o target boy, es decir chico rehén o chico diana, siendo el más famoso Robin. Aquí lo compensaron haciendo que la profesora Wright fuera el personaje más fuerte y, posiblemente, interesante de las primeras temporadas. Pero de todo esto ya hablaremos en dos semanas.

Por contra, el personaje del Doctor seguía en desarrollo, aunque por lo menos tenían ya al actor para interpretarlo. Verity Lambert decidió que tenía que hacerlo William Hartnell, un actor maduro especializado en tipos oscuros o poco pacientes aunque, eso sí, con un retorcido sentido del humor. Y, si bien tenía 55 años cuando aceptó el papel, la fragilidad de su salud y la caracterización para la serie le hacían parecer incluso más mayor y duro. Tan duro era en las primeras versiones que debieron suavizar su carácter. Durante el primero de los seriales y parte de la primera temporada se notaba que los guionistas aún no sabían cómo de insufrible tenía que ser o si tenía oscuras motivaciones tras sus actos. De manera que algunas de las secuencias que quedaron permiten dudar de si se trata de alguien que quiere evitar males mayores o si está disfrutando con la violencia y destrucción… Hasta el punto de que tuvieron que grabar un segundo capítulo inicial para evitar escenas en las que no sólo insultaba a la joven Susan, que pasaba de ser tratada como You stupid child al más cariñoso My dear child, y para suprimir la escena en la que Ian era electrocutado por el Doctor cuando trataba de salir de la TARDIS. Para ese rodaje ya se había decidido la trama inicial. Los dos profesores, curiosos ante el extraño conocimiento y su separación de la realidad de Susan, la siguen hasta un descampado lleno de chatarra en donde la ven entrar en una cabina, acompañada por un anciano. Convencidos de que están en el mejor de los casos ante un secuestro, descubren que es mayor por dentro y, para que no se lo puedan contar a nadie, el Doctor les convence de que les acompañen en sus viajes.

Para el rodaje de este capítulo se decidió que la relación de los dos viajeros, el Doctor y Susan, debía quedar del todo clara e inocente, así que pasaron a ser nieta y abuelo. Pese a esto, seguía sin estar claro —y los guionistas tardarían aún años en decidirlo— cuál era su naturaleza. Si bien se daban algunas claves con Susan, asegurando que había nacido en el Siglo XLIX, o el doctor soltando en un breve discurso que ellos eran exiliados: “vagabundos errantes en la cuarta dimensión”, “huidos de nuestro propio planeta sin ayuda ni protección”. Como decía antes, los guionistas aún no tenían claro ni si ese planeta era la Tierra en el futuro u otro distinto, ni el motivo de esta huida, voluntaria o forzada, pero al menos tenían ya un primer serial, 100,000 BC, conocido también como The Tribe of Gum y, por supuesto, por el nombre de ese primer capítulo: An Unearthly Child.

Y ya tocaba, porque pese a haber sido previsto su inicio para la temporada de verano, a finales de Julio, los problemas técnicos y con la cadena habían ido retrasando su estreno. El piloto original no estuvo preparado hasta septiembre y, una vez lo vieron, decidieron que nadie soportaría a ese Doctor y se pusieron a rodar las nuevas tomas. Finalmente se logró una nueva fecha de estreno, el 23 de Noviembre de ese 1963.

La producción de la primera temporada no paró aquí —aunque, de nuevo, hablaremos de todo lo relacionado con el primer doctor en dos semanas—, pero todas las miradas se pusieron ya en el primer episodio. Era importante no sólo para ellos, también para la BBC y para Sydney Newman, que esta primera nueva serie fuera un éxito, así que la espera era tensa. Sólo quedaba la tranquilidad de que con el episodio finalmente preparado, nada podía enturbiar su presentación al mundo.

Excepto, quizá… El viernes anterior a su estreno, a muchos kilómetros de allí, en Dallas y a las 12:30 de la tarde, las 18:30 en Reino Unido, el presidente estadounidense John F. Kennedy era asesinado. De inmediato la programación, toda la programación, comenzó a girar en torno a ese crimen, ahogando cualquier intento de promoción e, incluso, trayendo el miedo a que algún programa especial les obligara a retrasar el estreno.

Esto, que ya era falso en aquel momento, se ha convertido en uno de los primeros mitos sobre la serie. Hablándose de que se iba a estrenar el viernes o que el primer capítulo se retrasó por culpa de JFK. En realidad, y pese a todo, se estrenó tal y como estaba previsto, entre el programa deportivo y el musical, sin mayores interferencias que la lógica falta de publicidad y relevancia frente al suceso que estaba conmocionando al mundo.

A las 17:15, los espectadores que sintonizaron la BBC pudieron contemplar por vez primera esto:

En las últimas semanas, en el último mes, una serie de novedades han ido apareciendo en la pantalla. Todas ellas merecedoras de cierta reflexión que, de hacerse durante el Pilotos Deathmatch, se saldrían del estilo apresurado y festivo de simple reseña rápida. Porque muchas veces la reflexión que llevan aparejada no es una valoración de calidad sino la forma en que nos llevan a tratar un tema.

Las cinco series a las que me refiero son Utopia, Les revenants, The killing, House of cards y The americans. Efectivamente, están citadas en orden.

Les revenants

Esta serie es la única de la que no hablaré en el Pilotos Deathmatch por tratarse de una novedad del pasado año, que yo no vi porque es francesa. Por suerte ahí estaba Pablo Olivares y su Tvc15 para animarme a darle una oportunidad —hay veces que uno se pierde cosas por no tener Facebook—. Como no tendrá su hueco, permítanme decir aquí que es una serie más que notable, muy bien planteada y que no sólo sabe darle una vuelta al concepto de la película, que funcionaba en cierto modo como punto de partida original, sino que también da para una reflexión sobre la pérdida y la superación.

Porque estos muertos vivientes, estos zombies, no siguen la moderna tradición de Romero ni la clásica Vudú, no son infectados tampoco, son muertos vivientes. Literalmente. Personas que en un momento de su existencia murieron y ahora se han puesto mejor. No es que sea un tema completamente novedoso, ni mucho menos, ni tan siquiera en estos últimos años en los que el éxito de Lo Zombie ha explorado la no-muerte de manera exhaustiva. Pero sí que sabe ir más allá: centrarse, no en el sentimiento de alienación de los no-muertos sino en explorar el efecto que su regreso causa en los vivos.

Sobre todo porque los vivos han seguido haciendo sus cosas, mientras que para los muertos el mundo se detenía. De manera que son ellos, que ya se reajustaron una vez, los que tienen que aprender a abrir de nuevo los huecos que habían tapado. Porque la salida de una persona, como dejan bien claro en la serie, no es sólo la salida de un ser querido, también puede serlo de alguien incomprendido o, incluso, odiado. Más aún, al no ser una resurrección masiva incide también en la vida de aquellos que descubren que otros han tenido la oportunidad de recibir de nuevo a sus seres cercanos.

Resulta agradable ver que, al margen de otras consideraciones y evoluciones de la trama, con esa vieja presa que se rompió e inundó el pueblo uniendo a esta narración con las viejas historias, con las pulp pero también con el romanticismo o con las miniseries europeas que tan bien funcionaron entre los años ’70 y ’80, al final la serie acaba hablando de sentimientos, de pérdida y de adaptación, y de las líneas que usamos para separarnos y distinguirnos.

Utopia

De esta serie, por otro lado, hablaré largo y tendido en el PD. O quizá no. Al fin y al cabo es la mejor nueva serie del año, al menos a día de hoy. Lo que sí merece la pena que vayamos comentando ya es que resulta fundamentalmente británica y que es, a la vez, inseparable de los cómics.

De hecho, la mejor definición que se me ocurre y posiblemente la forma en que comience su descripción es Serie inglesa de Vértigo llevada a la televisión, porque es exactamente eso lo que tenemos. El nexo con el mundo del cómic parece indudable: según comienza la serie hay la primera referencia a novela gráfica no cómic —¡bah!— y, a partir de ahí, será un centro de la trama.

Esto es, a la vez, pura autorreferencia británica. Igual que en un episodio apócrifo de la magnífica Doom patrol de Grant Morrison, igual que uno de los cómics inesperados de Warren Ellis, hay algo propio de la forma de enfrentarse a la locura cotidiana, a las conspiraciones imposibles pero plausibles, a la creación en laboratorios y a los grandes problemas de su juventud, siempre imparable.

Ese briticismo ya aparecía antes en otras series. Tener protagonistas salidos de Misfits o de Four lions parece que ayuda a unir conceptos, pero es algo más. Quizá al espectador moderno y desinformado, reconocible por frases como Las series viven una era dorada, le parezca evidente un punto de contacto con el Black Mirror de Charlie Brooker —fundamentalmente porque no sabrán que Brooker es responsable también de cosas como Dead set — cuando el ejemplo más claro de precedente, la línea que algo más directamente sigue, es la que les lleva a Troy Kennedy Martin y su brillante Edge of darkness. Mucho más cercano a la realidad y la conspiranoia que hermanos más espirituales como el Neverwhere de Neil Gaiman. Lo único que espero es que al final haya árboles.

The following

He aquí la única serie que no recomendaría con tanta alegría como las demás. Y no es que sea una mala serie, simplemente no está a la misma altura. De manera premeditada. Porque de las cinco series que voy a hablar hoy es, sin duda, la que más cerca está de reflejar el carácter de su creador. Y, con ello, refleja uno de sus matices, el de hombre de la cadena que busca la manera de ofrecer lo que de él se espera y a él se pide.

Kevin Williamson es el responsable de esta serie y en ella refleja una vez más todas sus obsesiones y, ya puestos, hace lo que la cadena le pide. En este caso un thriller. Y si atendemos a los aspectos más superficiales de la serie eso es precisamente lo que tenemos, una suerte de remontaje de Mentes criminales y antecedentes, coetáneos y derivados, montado, eso sí, con el brío que pudiera tener 24 y con unos aspectos más duros, sin llegar al gore, por mucho que parezcan creer algunos que esto es lo máximo sólo por haber dado un paso más desde Bones. En cualquier caso, esa violencia creciente y esa mayor crudeza también son una constante en la obra de Williamson. Vale, quizá no en Dawson crece pero sí en The vampire diaries, que con tanto éxito se emite ahora en The CW, y tampoco debería sorprender mucho al que haya visto alguna de las Scream, Sé lo que hiciste…, The faculty, Secuestrando a Miss Tingle o, incluso, La maldición.

De entre los puntos en común los tres más recurrentes son la traición, la figura del líder carismático y la metanarrativa, todos presentes en esta serie. Salvo que aquí la autoconsciencia se ha enmascarado, el asesino Joe Carroll —sí, Carroll—, interpretado por James Purefoy, maneja la trama como si fuera una novela. Más aún, se dirige directamente a su némesis, el agente especial Ryan Hardy —sí, Hardy—, explicándole cuales son o han sido sus movimientos desde un punto de vista de escritor, cómo está manipulando para lograr un efecto concreto en los lectores. De manera que el creador puede hablar a través de él para explicarle al espectador lo que está haciendo y por qué. De este modo, como un calcetín, en lugar de tener a personajes autoconscientes de estar en una construcción ficticia —o en una imitación de la misma— tenemos a personajes que, pese a estar dentro de esta construcción de autoficción, parecen no darse cuenta de ello, mientras que el creador juega a la metaficción rompiendo la cuarta pared de una manera completamente elíptica.

No sólo eso: al convertir a ese trasunto del propio creador en el líder carismático y hacer que sea él el que mueve los hilos, está creando una reflexión sobre la figura del propio escritor y sus criaturas como títeres, personas que están ahí sólo con una finalidad, y por tanto descartables cuando han terminado de cumplir su función para la historia. Él lo sabe pero también esos seguidores son conscientes, e incluso aquellos con los que juega de manera indirecta parecen saber que aparentemente no hay forma de librarse de ese control. Quizá el trabajo de Purefoy no llega a ser todo lo carismático que se supone que es su personaje, pero el creador nos deja indudablemente clara cuál es su función aquí. Especialmente gracias a que desde el primer capítulo se ha subvertido uno de los principios habituales de los thrillers: no hay un enemigo a descubrir ni a capturar, está mostrándose a las claras y dentro de la cárcel el punto habitual en que cualquiera de estas historias se habría dado por finalizada, que aquí da pie a una versión de clásicos como El silencio de los corderos para examinar esas posiciones creadas por este escenógrafo del crimen. Porque, pese a estar capturado, son sus seguidores los que siguen matando; más aún, no se sabe su identidad al completo y de ahí surge la acumulación de tramas sobre la traición. Los personajes pueden revelarse en cualquier momento como parte de la conspiración —y muy extraño sería que al menos uno de los investigadores principales, Debra Parker (Annie Parisse) o Mike Weston (el gemelo Ashmore Shawn), si no ambos, no acabaran siendo cultistas—, lo que hace que la paranoia en el espectador, dado que a los investigadores parece que se la suda esta obviedad, esté dirigida al viejo no puedes confiar en nadie que tan bien casa con las películas de terror en las que se venía moviendo Williamson.

Quizá sea ése el principal problema de la serie, que al pasar de un contexto de terror a otro de investigación, Williamson no ha sabido moverse, no ha sabido ver que si algo ocurre en un periodo de tiempo realmente corto se pueden pasar cosas por alto, pero es difícil no tomar medidas cuando se ha dispuesto de semanas, y ha optado por el clima de completa inutilidad, cuando no estupidez, de 24, cuyos brillantes investigadores parecían incapaces de comprobar un curriculum, una vinculación, o llegar a las más elementales conclusiones por reiteración —Si, por ejemplo, el malo de turno ha hecho una vez que A sea B+C y tenemos otro A y otro B, deberíamos sospechar al menos de C— echando por tierra, además, parte de la construcción intelectual.

Pero es que, al final, lo que quería la cadena era eso, un thriller con pretensión de frenético y lleno de trampas y giros, con todos los tics —para bien, para mal— de su autor y que en lo que triunfa y en lo que falla es, precisamente, en lograr esto. Cierto es que no se le podía pedir menos, pero podría, sin duda, haber dado para más.

The americans

Cuando uno escucha que la premisa de una serie es una pareja de agentes de la KGB infiltrados en la sociedad americana que encuentran en 1981 nuevos peligros por la llegada del paranoico Ronald Reagan —y ya sabemos que el que estés paranoico no significa que no te persigan—, lo primero que uno podía esperar era una serie de acción, quizá también de ocultamiento, sobre todo cuando la cadena que lo va a emitir es la FX (The Shield, Justified…), con lo que son de suponer dosis de violencia y sexo por encima de las de las networks. Y es cierto, lo ofrecen; no llegan a los niveles de ridículo de Alias, pero muestran un estilo de vida que, junto a la recreación de inicios de los ochenta, darían para una serie estupenda.

Pero es que va más allá. Lo que acaba vertebrando la serie no son sólo las misiones y cuitas de espías, sino la vida familiar. Volviendo a la vieja discusión comiquera, el contraste entre Clark Kent y Superman. Uno de los dos se supone que es la versión disfrazada del otro pero, en realidad, ambas son partes de una misma persona. Ambos son disfraces de Kal-El. El disfraz de civil, el disfraz de superhéroe. En nuestro caso tenemos a dos personas disfrazadas de americanos pero también de superespías; el número de disfraces que aparecen en la serie es tan alto que yo supondría necesario remontarme a Misión imposible —o al armario del Decano Pelton—, empezando por la primera escena que nos pone en el contexto del trabajo de espías, nos incluye una escena sexual y, finalmente, nos muestra una eliminación de disfraz del que emerge el personaje que luego será central.

Del mismo modo, se da especial importancia a la vida familiar. La pareja de espías lleva una fachada de esposos cariñosos con dos hijos. Estos desconocen del todo las actividades de sus padres, como si de River Phoenix en Little Nikita se tratara. Y ambos se preocupan por ellos. Incluso aunque su relación sea más peliaguda y tengan que realizar actividades poco habituales en un matrimonio, empezando por mantener relaciones sexuales con otras personas, esconderse datos e, incluso, informar del otro como vigilantes de su propia integridad, todos ellos sucesos potencialmente desastrosos. Pero como el matrimonio es parte de la fachada, tienen que encontrar la manera de manejarlo para seguir adelante.

Es de suponer que Joe Weisberg, antiguo CIA, quería contar precisamente esto. Sobre todo cuando otro de los personajes principales es un agente de contrainteligencia del FBI con sus propios problemas familiares que viene también de un trabajo de infiltración —en una hermandad aria—, presentándose por tanto como un negativo de la situación de los protagonistas.

La auténtica naturaleza y la familia; ésas son al final las dos grandes bazas de una serie en la que tampoco falta acción, violencia, intriga o sexo. Demostrando que no hacía falta apartarse tanto de los ingredientes de Alias para lograr un resultado por completo diferente.

House of Cards

Que considero al original inglés una de las mejores series de la historia de la televisión, al menos su primera temporada, creo que no es algo que vaya a sorprender a ningún lector habitual de esta columna. Por tanto, hablar de las diferencias no creo que sirva para mucho.

David Fincher realiza cambios para adaptar a la realidad actual estadounidense la historia; cambios con respecto al original que pueden gustarnos más o menos, pero que parecen fundados en la idea de cómo hacer una serie o, en el peor de los casos —un cierto exceso de fraccionamiento de los personajes y una extensión de su tiempo en pantalla, por ejemplo—, es más un mal propio del sistema estadounidense que un fallo de adaptación del original de Ken Riddington, que ya en su caso se tomaba muy serias libertades con respecto a la obra original, la novela de Michael Dobbs. Kevin Spacey, a su vez, funciona a la perfección como Frank Underwood que, por su parte, es un personaje suficientemente lejano al insuperable Francis Urquhart de Ian Richardson. De modo que, aunque para mí sea mejor la inglesa, ésta no deja de ser una serie más que notable.

Pero no es de eso de lo que tenía intención de hablar aquí. Ni mucho menos. De lo que quería hablar es de cómo se ha presentado esta serie a los espectadores. De los nuevos tiempos que traen y de cómo ha afectado a todas las partes de la cadena.

Como habréis notado, he hablado de las series por su fecha de emisión, dejando para el final a la última estrenada, porque House of cards vio la luz el 1 de Febrero. Y, sin embargo, sus 13 capítulos ya están cof al alcance de todos. Para explicar eso hay que explicar, una vez más, los planes de Netflix.

Cuando eres una plataforma de streaming —y sé qué estoy simplificando en exceso su funcionamiento y servicios— no cuentas con las limitaciones que la televisión convencional te ofrece. De hecho, no cuentas ni con las limitaciones de la televisión no convencional. Dejas de depender, por tanto, de los anuncios y las parrillas, de las duraciones y las estrategias; pasas a poder ofrecer algo que está ahí, no algo que se va a mostrar como en una ventana. Ese concepto de ventana abierta/cerrada es tan anacrónico que lo raro es que estos cambios no se hayan producido antes. Porque lo que han hecho en Netflix no sólo ha sido obviar la necesidad de restringir el ritmo dotando de una franja a la nueva serie, sino que, incluso, han marcado el paso. Es decir, han colgado de una sola vez los 13 capítulos de los que consta la temporada.

De una sola vez.

Algo entendible desde un punto de vista de series como obras de ficción totales. Si publicas un libro lo haces de una vez, no en fascículos. Pero el paso del folletín al libro también tuvo sus altibajos. Sobre todo cuando no provienes de un país o una cultura de series que duran lo que tienen que durar —o lo que ellos creen—, como la inglesa, sino mediante estándares que aún no logran que la duración corresponda con lo que tienen que contar.

Pero, sobre todo, olvida que el motivo del folletín era vender periódicos; si a alguien le interesaban los seguía y, para ello, permanecía fiel al periódico. Por eso se dejaron de sacar cuentos cortos y se olvidaron las antologías televisivas; por eso los folletines premiaban los arcos largos y en la televisión se experimentaba pasando de series que presentaban un problema y lo resolvía en el mismo capítulo a otras que iban encadenando arcos, hasta las series sin arcos definidos como Canción triste de Hill Street o, incluso, con arcos largos como en Wiseguy y después Twin peaks, etc… Pero los americanos, igual que los españoles, se han ido malacostumbrando a recurrir a estos trucos baratos para fidelizar a la gente.

Y por eso nos puede parece extraña la idea del Netflix de soltar de una sola vez toda la carga de profundidad que es House of cards. Al fin y al cabo Netflix es un sistema de suscripción mensual. Si la gente se da de alta este mes y lo ve, ¿por qué habría de seguir al mes siguiente?

En primer lugar, porque puede que la gente no lo vea de esa manera. Igual que comprarse un libro no les obliga a leérselo de una sola vez. Cambiamos así de películas de hasta 180 minutos a casi 780 horas de duración. De manera que la gente puede tardar lo que quiera. Lo mismo deciden verse sólo un capítulo, o tres, o media serie, dejarla, retomarla… Es lo que llevo diciendo varios años: El espectador de ficción pasa de un rol pasivo, en el que se limita a recibir la información, teniendo que amoldarse a las ventanas de emisión y a las pausas impuestas desde el exterior, a uno activo que puede elegir la cantidad de información, el momento y las pausas para que sea la obra la que se adapte a su vida. Lo que, a su vez, redunda en una mayor facilidad para pasar de un espectáculo público a uno privado, quizá porque el empeoramiento de la calidad e importancia del cine junto a la mejora de las condiciones domésticas facilitan, además, que también la televisión se vea mejor. Y eso, junto a las posibilidades activas, aumenta sus posibilidades para la socialización sin salir de casa.

Pero mientras todos nos vamos haciendo a la idea de que los tiempos cambian, se producen algunos divertidos movimientos. Por ejemplo, el desconcierto de la gente a la que se le ha dado la posibilidad de elegir cómo verlo y no acaba de tenerlo claro. Más aún, el desconcierto de los críticos hace pequeño al que pueda tener parte del público, pues no saben no sólo cuánto o qué ver sino qué o cuánto o cómo o cuándo reseñar y, por primera vez, incluso ellos se tragan espoilers.

Me lo estoy pasando en grande, como podéis imaginar.

Además, Netflix ya tiene claro que hay tres formas de hacer caja. Con la gente que compra según sale, con la gente que sigue comprando después —en un movimiento similar al propuesto por la teoría long tail— y con la gente que busca algo nuevo. Así que hay más series nuevas preparadas para el estreno. Unas, como la dramedia Orange Is the New Black y la serie de fantástico/terror Hemlock Grove, se podrán disfrutar en breve. Otras, como una teórica serie sobre la vida y muerte de Pablo Escobar, puede que tarden algo más pero, al no precisar de un hueco concreto, se podrán estrenar en cuanto estén listas para ello. De momento parece que también la cuarta temporada de Arrested development se emitirá así.

Algo que quizá cambie incluso la forma de sacar webseries… aunque tampoco hará tanta falta: ya ha habido algunas como Cybergeddo, la de Zuiker para YahooTV, que se ofreció de una sola vez; habrá que ver también los siguientes proyectos de esta plataforma. Y lo que otras, como la aún en movimiento Amazon Studios o HULU, preparen.

Como veis, son muchos los aspectos que se pueden comentar en las series —en algunas, al menos— y por ello precisamente hacía falta sacarlos del Pilotos Deathmatch. Que, sin embargo, hablará de ellas, aunque no será hasta el próximo 4 de Marzo.

Dedicar todo un año a una única serie puede parecer una locura o una arbitrariedad, y en ambos casos tendríais razón. Pero no es lo único.

De entrada, es la serie de ciencia ficción —o de fantasía, si tenéis intención de empezar a discutir los límites de la definición— que más tiempo hace que se estrenó. Incluso aunque haya estado algunos años sin emitirse. También ha tenido épocas de enorme éxito e, incluso, de fenómeno de masas, y es por derecho propio uno de los grandes clásicos televisivos.

Esto, junto con la propia naturzaleza mutante facilitada por el funcionamiento interno de la serie, ha servido para hacer de ella una creación que va recogiendo en cada momento el espíritu de su tiempo, una suerte de zeitgeist variable, permitiendo repasar normas y maneras de cada época sin que por ello dejen de viajar por el tiempo y el espacio.

Además, la extensa historia refleja también las formas y maneras del funcionamiento televisivo, desde la historia de su propia creación que veremos en un par de semanas, hasta los distintos métodos de trabajo, —incluyendo la expansión por otros medios, aunque eso lo veremos muy por encima— la lucha con la cadena y con las asociaciones de telespectadores, el enfrentamiento con el gobierno, la etapa de colaboración con los americanos, desembocando en aquéllo, los intentos de traerlo de vuelta, su triunfal regreso británico y su regreso al primer plano de manera global.

A su vez, estamos hablando de una serie que ha logrado ir convirtiéndose en un referente, consiguiendo nuevos seguidores. Lo ha hecho pese a esos extraños movimientos de capítulos, especiales y duraciones extrañas que caracterizan a los británicos, muchos de los cuales parecían haber olvidado las series durante los escasos 15 años en los que lo único que se emitió fue… eso.

De manera que a estas alturas hay toda una generación que distingue entre el “Nuevo” Doctor Who y el Clásico o que ni tan siquiera considera el clásico, bien por desconocimiento total o porque considera que es muy antiguo. Así que habrá que suponer el interés de algunos de esos espectadores en conocer algo mejor esas temporadas anteriores. Quizá incluso a quitarse el miedo al blanco y negro de los dos primeros doctores.

Pero no sólo el personaje principal es interesante e importante, también podemos ver evolución —e involución, pero ya hablaremos de Peri— en sus acompañantes, los Companions, que sirven para reflejar cambios y puntos de vista diferentes, y permiten dar una enorme diversidad a la serie.

Lo que me lleva a los dos libros sobre la serie que quiero recomendar. Veréis, normalmente cuando hago las secciones temáticas hay alguien que me pregunta si he recurrido a algún título concreto o si hay una bibliografía básica del tema. Y, generalmente, no hay nada concreto. También es cierto que no me molesto en poner en estas columnas un registro de libros, revistas y recursos de internet usados —básicamente para no tardar el doble en escribirlas—, pero he pensado que no estaría mal citar en la introducción algunas pistas. Quizá lo esperable sería comenzar con los volúmenes de TARDIS Eruditorum pero aún es una colección naciente al haberse publicado de momento sólo los volúmenes dedicados a los dos primeros doctores; eso sí, si les interesa la serie no se los pueden perder, la labor de Philip Sandifer es difícilmente igualable. Del mismo modo se podría hablar de Doctor Who: The Unfolding Text, el primer análisis serio sobre el Doctah —sí, sé que algunos odiáis este apelativo cariñoso, qué le vais a hacer— que en 1983 publicaron John Tulloch y Manuel Alvarado, y cuyo problema actual, además de la horrorosa portada, es la edad transcurrida y la sobre-seriedad buscada para dotar de gravedad al estudio.

Los libros que recomiendo son Inside the TARDIS de James Chapman, editado en 2006, en parte celebración de la nueva serie, en parte introducción y repaso a la historia de la misma. Un libro ameno, didáctico y bien desarrollado que equilibra la duración de los capítulos por lo que —este sería el único pero— muchas veces no puede detenerse en honduras ni profundizar o reflexionar en exceso.

Por suerte, la otra lectura recomendada lo suple: Chicks Unravel Time, coordinada por Lynne M. Thomas y Deborah Stanish; se trata de una colección de ensayos, a razón de uno por temporada y autora, en el que podemos encontrar una cantidad de interesantes reflexiones con temas que van del feminismo al clasismo y, por supuesto, a la evolución y carácter del Doctor. El número de artículos buenos es muy alto, el de los excelentes es inesperado y el de los malos —que también hay— es por suerte moderado.

Con ambas lecturas combinadas se puede lograr una perspectiva razonable de lo que fue el dentro y fuera de la serie desde antes de su creación. Y, de paso, ahorraros la mitad de las columnas que se van a publicar este año en El receptor.

Podemos hablar también, claro, de algunos otros libros, especialmente la no-guía de episodios The discontinuity guide (2ª edición en 2004) de Paul Cornell, Martin Day y Keith Topping y la mirada al mundo de fanes y fanzineros de License denied (1997), editado por Paul Cornell. Que luego Cornell terminara escribiendo Human nature y casándose con una sacerdote anglicana es algo que no acabo de comprender. Me conformo con que no acabe siendo el sucesor de Moffat.

En cualquier caso, la idea para este año será intentar acercaros toda esa historia detrás de la serie, tanto la clásica como la nueva. Sobre todo ahora que empieza a haber espectadores que no conocen nada anterior a Matt Smith A la vez, procuraré proporcionar un cierto análisis y reflexión sobre tramas y personajes, amigos y enemigos —¡ The Rani & The Valeyard !— buscando los puntos en común con su actualidad y con las ideas que nos trataban de trasmitir los guionistas.

Pero todo eso será dentro de un par de semanas y empezando con la historia de la creación de la serie, cuando Sydney Newman y una amplia variedad de implicados definieron lo que buscaban como una serie de ciencia-ficción con componentes educativos de servicio público, que estuviera enfocada a los chavales pero atrajera también al resto de la familia. Pero para llegar a la respuesta, e incluso a la pregunta, tendrían que pasar muchas cosas. Por ejemplo, que la ITV estuviera ganando por mucho a la*BBC* en audiencia, hasta el punto de que el responsable de ficción de ésta, Michael Barry, decidió dimitir.

Así que la BBC necesitaba un programa popular, que fuera servicio público y tuviera éxito con la audiencia. Y también un nuevo responsable de ficción. En ambos casos: WHO?

Viendo el índice que colgué la semana pasada, uno pone algunas cosas en perspectiva; no sólo de los temas tratados en la columna sino, también, de los recursos disponibles. Motivo más que de sobra para que hable esta semana de dos libros aparecidos recientemente que tratan sobre la historia de la televisión con aproximaciones francamente diferentes.

Empecemos por el primero en ser publicado, bueno, algo así como publicado… Alan Sepinwall, a quien espero recuerden por sus apariciones en columnas anteriores, ha publicado hace poco un libro. Por hace poco me refiero a noviembre. De 2012, obviamente. Autoeditado, de hecho, al no encontrar a nadie con quien llegar a un acuerdo, motivo por el cuál se vende en Amazon como Print on Demand. Y si bien me repito de nuevo señalando que Sepinwall es el crítico televisivo más completo e inteligente en activo —lo que no significa que esté de acuerdo con él siempre ni que lo considere argumento de autoridad, sino que respalda sus opiniones con reflexiones bien hiladas y convincentemente argumentadas sobre las que conviene reflexionar antes de rebatirlas— que se puede encontrar hoy en internet. No sólo eso, es una especie de protocrítico por haber empezado a dedicarse a esto antes de que fuera algo común, conoce a prácticamente todos los creadores de series, a los que suele haber entrevistado, y es bien considerado por éstos, que comparten la valoración general sobre su trabajo.

De manera que su libro, The revolution was televised , nos ofrece ese tipo de escritura inteligente girando sobre ese punto tercero del que hablaba el otro día, el ensayo de cultura popular que, como viene siendo lo habitual, se centra en la evolución de las series en la última década y pico. No significa, ni mucho menos, que desprecie la labor anterior; de hecho hay un capítulo introductorio que habla de algunas de las series que pavimentaron el camino para llegar hasta el momento en que la HBO decide dar luz verde a la serie que cambiaría la percepción de lo que se puede hacer en televisión, es decir, la siempre magnífica OZ.

Antes de seguir con el libro vamos a hablar un poco de esa idea suya porque será en el punto de partida donde debamos concentrar la mayor parte de las críticas. En primer lugar, en ese centrarse en el final de los años noventa, es decir 1997, año en que empezó a emitirse la serie antes mencionada y —cuatro meses antes— otra de las series fundamentales para entender la televisión que estaba por venir, es decir: Buffy, Cazavampiros. Eso hace que sólo se hable de pasada de series anteriores influyentes, o que se acaben contando por pura necesidad muchos sucesos anteriores en otros capítulos. El segundo problema está en la elección de las series sólo entre los Dramas. Efectivamente, cero comedias. O, si lo prefieren, ninguna serie de media hora. A mí juicio el error más grave —aunque también el que permite sacar en unos años un libro gemelo hablando del otro lado— por cuanto hubo de cambios y programas principales. Pero, claro, el tercer pero que es el exceso de dependencia de las series de cable no se podría haber dado por el poco caso que en estos canales se ha hecho tradicionalmente a la comedia. Y, lógicamente, porque gran parte de esas innovaciones, más aún que las de los dramas, sucedieron en los años setenta con la aparición de All in the family, The Mary Tyler Moore Show o Los Jefferson, entre otras muchas. Aún con eso me sorprende la ausencia de M*A*S*H en las categorías de repaso cuando es uno de los más que obvios pasos de estar compartimentados a unirse drama y comedia. Incluyéndose en esto la enorme lucha por las risas enlatadas.

Finalmente, y quizá de manera también comprensible, está el problema del USAcentrismo de la propuesta. Pero, claro, aceptar la influencia británica —no digamos ya la canadiense o australiana— significaría reconocer una deuda de gratitud constante que los estadounidenses no están muy por la labor de aceptar. Mucho menos admitir que los Monty Python podían usar una variedad de insultos y exabruptos en los años setenta en la televisión que aún hoy no hay un canal estadounidense que pueda utilizar. Y si bien en USA supieron en los setenta hacer Raíces mientras en UK estaban con Yo, Claudio, no es menos cierto que series de absoluta madurez del medio como House of Cards estaban —y no sé si decir que aún están— muy lejos de lo que el telespectador americano podía ver en sus canales —que, por otro lado, estaban con Twin Peaks y Doctor en Alaska, así que no estaban tan mal ni mucho menos— rompiendo, por tanto, con la imagen de esto fue una cosa revolucionaria que no veas de la que se supone que va todo el asunto.

Especialmente a mayor gloria de los canales de cable, como demuestra que Buffy, emitido como decíamos desde tres meses antes que OZ, aparezca sin embargo en momentos más avanzados del libro. O que series como The West Wing no hayan tenido la posibilidad de entrar. Algo de lo que Sepinwall es perfectamente consciente y a lo que trata de responder en el FAQ sobre la obra. Y, también con bastante astucia, exponer mediante la contraposición de estas series de una evolución del medio y de los problemas existentes en un exceso de series basadas en arquetipos de antihéroes blancos violentos. De esa manera se nos explica que tras OZ la HBO tenía que elegir con qué continuar y decidieron con Los Soprano tirar por la senda más sencilla —para quien esto escribe, la más fácil de todas las posibles al seguir con el drama de OZ dentro de un ambiente más asimilable y family friendly, con unos personajes y tramas más propias de una cadena generalista que se atreviera a ir más allá, pero ese es otro tema— y de la misma manera se nos va contando cuando se decide dar luz verde a las distintas series protagonistas, que siempre hay un deje de duda sobre el camino recorrido, e incluso algunos rechazos por haber una sobresaturación de estos, haciendo que algunas series saltaran del canal más obvio a uno que pasaba a estar interesado.

Otro punto discutible es la falta de análisis sobre la situación general del mercado televisivo, pues si bien se habla —y bastante— de los canales, no es mucho lo que se dice sobre la necesidad que tienen de ir inventando series.

Para todo lo demás, el repaso que realiza a las doce series: OZ, Los Soprano, The Wire, Deadwood, The Shield, Lost, Buffy, the Vampire Slayer, 24, Battlestar Galactica, Friday Night Lights, Mad Men y Breaking Bad es sencillamente magistral. Con entrevistas especiales más todo el material ya realizado con anterioridad, va explicando la serie y sus causantes; creadores, showrunners, ejecutivos, guionistas, actores…; con absoluta sencillez didáctica, permitiendo aproximaciones a las figuras menos conocidas como las de Tom Fontana o David Milch, a métodos de trabajo o anécdotas de rodaje.

Un libro que, con todos los peros referidos, queda como el mejor de una época que permitió un cambio en la forma en que una gran masa de gente entendía las series.

En cuanto al otro título, Televisores cuadrados, ideas redondas , de Mikel Lejarza Ortiz y Santiago Gómez Amigo, nos encontramos con un contraste aún más marcado. Por un lado resulta imprescindible como repaso a la historia televisiva. Con una línea temporal clara y menciones a los programas principales, empezando por la creación del propio aparato y por sus primeras emisiones, siguiendo por los primeros programas importantes y de ahí en adelante, no centrándose en las series al dedicar también capítulos a los concursos, los lates o los informativos, y le dedica también un hueco a España. A primera vista podría parecer el perfecto manual para una asignatura, universitaria o no, de historia de la televisión. Y es verdad que puede ser el mejor manual posible en estos momentos…

Aquí vienen los peros, efectivamente.

Podríamos decir que hay cinco problemas principales, siendo el más evidente la falta de una revisión seria del texto —¿no tiene gracia que sea yo el que lo diga?— que lo mismo convierte a Jack Parr en Jack Para, que escriben “Prevosuly, on Lost, e, incluso, mencionan que algo es un “fenómeno que se analiza con más detalle en el capítulo Las chicas de la tele” (página 253) dentro del capítulo… Las chicas de la tele (páginas 249 a 258); y no sólo esto, que podría ser un simple ejemplo de una edición descuidada —y, como casi siempre, el nombre del editor no aparece acreditado en el tomo, qué vamos a hacerle—, sino que durante su lectura uno puede encontrar incluso ideas contrapuestas en un mismo capítulo. Por ejemplo, el de la televisión británica señala que “Algunos de los miembros de los Python habían participado ya en ‘TW3’, por lo que conocían bien el medio televisivo por dentro”, de ahí adelante se irán trazando biografías breves de los miembros de los Monty Python en las que queda bien claro su amplia experiencia en asuntos televisivos y todos los distintos programas que rodaron juntos; es decir, para cualquiera que lea el libro está claro que esa frase está, en el mejor de los casos, mal redactada.

Pero eso nos lleva a los tres problemas siguientes: Uno, la falta de importancia dada a la televisión británica que, si bien es mencionada en algunos de pasajes del libro, nunca parece concretarse en algo serio. Hasta el punto de que el capítulo sobre los británicos acaba siendo mayoritariamente uno sobre los Monty Python. Esto podría llevarnos por un lado al segundo problema, la falta de espacio. La necesidad de hablar de una enorme cantidad de cosas y cubrir una enorme cantidad de tiempo en pocas páginas hace que se trate con un exceso de superficialidad la mayor parte de temas. Y si bien es algo que comprendo, pues es mi sentimiento principal en las columnas de tema histórico, no deja de sorprenderme que aquí se haya tratado con mayor detenimiento la mayoría de temas de los que allí se hablan. Comprendo que es porque ellos han tenido 11 páginas para hablar de los informativos en televisión mientras que en El Receptor le pudimos dedicar ocho columnas, cuya extensión en papel francamente desconozco pero que permitió hablar de Murrow, Huntley o Brinkley, personajes que me parecen imprescindibles y que no caben en ese libro.

El siguiente problema, cuarto de los cinco totales, puede ser rastreado también en ese capítulo sobre Inglaterra, pues se menciona extensamente la serie Los Roper y, sin embargo, no se dice en ningún momento que estemos ante un spin off, y no de una ignota comedia británica sino de Un Hombre En Casa, el germen británico de la estadounidense Apartamento Para Tres. ¿Ustedes se imaginan un libro de televisión que hable varias veces sobre Frasier y no mencione en ningún momento Cheers? Pues eso es lo que han hecho aquí sus autores.

No es el único error o dato inexacto, no hay más que leer en la página 114: “La idea era realmente original, porque hasta ese momento nunca se había producido una serie en la que todos los protagonistas fuesen afroamericanos y mucho menos de clase media-alta, huyendo de los estereotipos tradicionales. Así nació The Cosby Show (La hora de Bill Cosby)”

¡¡¡¿OTRA VEZ?!!! Pues sí, otra vez. Y mira que, incluso si obviamos la anterior serie de Cosby por transcurrir en un colegio (The Bill Cosby Show, 1969), podemos encontrar ejemplos de series que sean a la vez con todos los protagonistas afroamericanos Y de clase media-alta. Concretamente la serie negra más famosa de los años setenta Los Jefferson (1975-1985), que arrancaba cuando los vecinos negros de la familia Bunker —Sí, Norman Lear y All in the family atacan de nuevo— deciden mudarse.

George Jefferson había empezado en la serie como un limpiador; tras un accidente de coche había logrado una indemnización con la que abría una tienda que, para cuando lograron su propia serie, ya eran siete. De ahí que se mudaran de un barrio de clase obrera de Queens a un apartamento en Manhattan, algo superior a la casa en Brooklyn de los Huxtable, mientras que del cast original sólo había dos caras blancas, ambos personajes tan secundarios como Tom, el padre de Jenny, la novia mulata del hijo mayor, Lionel, y su vecino Harry Bentley, ninguno de ellos protagonistas.

(Claro que That’s my Mama, que duró dos temporadas y describía a la vida de una familia, compuesta por un barbero jovenzuelo de veintitantos y su madre, de clase media en Washington, en un vecindario completamente negro, es anterior en un año… ¿debo seguir?)

No estamos aquí ante un caso aislado, hay un conocimiento notable de series y asuntos televisivos pero parecen siempre limitados. En múltiples momentos se nota que caminan por una fina capa de hielo y, de cuando en cuando, se hunden. No sólo en series: su explicación del motivo de la última guerra de los lates olvida que todo empezó en 2004 al renegociar Conan O’Brien su contrato y decide que fue una maniobra de la NBC para reducir el presupuesto eliminando los dramas de las diez de la noche. Es notable que en un libro con cuatro páginas de bibliografía sea ésta la que parezca marcar los ritmos, haciendo que al salir de ella se entren en zonas delicadas, sobre todo porque las referencias más recientes son de 2006 y hay una absoluta falta de presencia de los recursos de internet —y si alguien piensa que me refiero a blogs como el del antes mentado Sepinwall o al siempre presente A.V. Club, está más que en lo cierto— por todo el libro. ¿Cómo pueden dejarse de lado los recursos de internet para la investigación y la comprobación de datos? No lo sé, pero parece que han olvidado lo fácil que es en la era de Googles y Wikipedias contrastar los hechos con un par de tecleos.

Por ejemplo, en el capítulo dedicado a Hermida sale la frase “Con el comienzo de la década de los años noventa, su situación en TVE empeoró, pero Manuel Martín Ferrand le ofrece sumarse desde el comienzo a la recién nacida Antena 3 TV con un programa matinal.” No sé exactamente a qué se refieren los autores con que su situación empeoró, teniendo en cuenta que cualquier repaso a las hemerotecas demuestra que en 1990 se decidió que dejara de presentar el magazine vespertino A mi manera, se le encomendó dirigir y presentar primero el Telediario de madrugada, del que estaba totalmente al cargo y, a continuación, el Telediario de las 20:30 h que dirigía y presentaba, llevando a algunos a hablar de sus 7 vidas televisivas hasta que decidió marcharse en mayo de 1991 por propia voluntad. Así que en los años noventa Hermida empezó con un programa en la tarde, pasó al nocturno para combatir a Luis Mariñas, y quizá también a Jose María Carrascal, y de ahí le pasaron al telediario más importante, el de noche, en todo momento no sólo con cargo de presentador sino, además, de director… ¿y su situación había ido empeorando en los años noventa? ¡ANDA YA!

Lo que nos lleva, además, al quinto problema del libro: Los capítulos españoles son no ya poco dados a tratar las zonas oscuras de nuestra televisión sino, directamente, complacientes. Entiendo que ambos autores desarrollan, junto con el inevitable puesto de profesor universitario que parece necesitar cualquiera que escriba un libro teórico en este país, un puesto y trayectoria dentro del sistema televisivo español. Motivo por el cuál se habla bien de todos los profesionales de aquí, de una forma que en ocasiones bordea el ridículo; su visión de Xavier Sardá y sus Crónicas marcianas o de Ana Rosa Quintana y su carrera periodística, están exentos de cualquier atisbo de crítica; el auge de la telerrealidad se comenta con alegría y no hay nada similar a un análisis de lo que sucedía o cómo afectaba eso a la televisión. Así que podemos imaginar que seguirán trabajando durante años. Son buenos soldados.

Pero, de nuevo os lo recuerdo, con esos pequeños problemas (USAcentrismo, falta de un repaso editorial, exceso de superficialidad, datos erróneos y servilismo con la televisión española), quizá en parte por la falta de una bibliografía reciente, el no-uso de internet, y, claro, también la falta de un índice onomástico que juega en su contra… Pese a todos estos problemas, la idea principal y el desarrollo de la historia televisiva, junto a la forma amena y las anécdotas incluidas, sirven para hacerse una idea muy general de lo que ha sido la historia del medio.

Seguimos estando lejos, tanto por The revolution was televised como por Televisores cuadrados, ideas redondas, de tener un libro de referencia completo y global, aunque ambos resultan avances en sus respectivos campos. Confiemos en que con el tiempo podamos hablar de progresivas mejoras en esta misma columna.

[ACTUALIZADO A: 1 de agosto de 2013]

Siempre que puedo procuro no hablar de mí. No sólo porque soy un tema de conversación sensacional difícil de abandonar, sobre todo porque considero que los hechos —incluso siendo presentados desde mi particular visión— no precisan de una carga sentimental y biográfica extra para endulzarlos. Protágoras antes de Gorgias.

Sin embargo en días como el de hoy, con todas sus afortunadas coincidencias, creo que se puede hacer una pequeña excepción para rellenar los huecos vacíos que componen una de mis tres intenciones para la columna de hoy.

Veréis, cuando hace… tres años y unos pocos meses… Alberto se acercó para ofrecerme una columna sobre televisión aquí me pareció una buena idea no sólo porque de lo que más solía escribir era de cómics y libros y ya me iba apeteciendo —mucha más en el contexto de esta web, claro— sino porque notaba cada vez más una tendencia de la que ya he hablado en varias ocasiones aquí. Esa idea de que la televisión es sólo series y que, además, las buenas sólo existen desde 1999 con el estreno de Los Soprano, pudiéndosele unir, además, alguna serie por motivos nostálgicos que se viera de pequeños. No hablemos ya del inexplicable usacentrismo de esas mismas propuesta. Webs, blogs, podcast, etc… centrados en el ahora pero mostrando un total desconocimiento de que en UK existieran Shameless o SKINS —no digamos ya Father Ted, House of cards o Sapphire & Steel — sino que series imprescindibles como OZ, All in the family o Dragnet eran sistemáticamente obviadas. No hablemos ya de The Smother Brothers Comedy Hour o The Frost Report. Así que, ante la posibilidad de subirme a una torre con un rifle o empezar a escribir esta columna elegí, como siempre, la opción con menos escaleras.

La idea de escribir sobre temas concretos y dando por hecho una cierta base no salió todo lo bien que yo esperaba así que en pocos meses hubo que hacer una breve versión de la historia de la televisión, llena de nombres de personas y series, para ir construyendo un fondo mientras se iba volviendo a poco a ellos. Ahora mismo todo me parece bastante encauzado pero aún con esto me siguen diciendo que ciertos temas deberían ser, quizá, mejor explicados. Tranquilos, está todo previsto; pero ya llegaremos a eso.

De momento voy a la parte fundamental de esta columna: Voy a hacer un índice aquí mismo. Por algún extraño motivo que a entender no alcanzo la gente parece no encontrar informativos los títulos derivativos que le pongo a las columnas, el infierno de los SEO que lo llamó alguno. Así que, a petición popular, voy a ordenar un poco los temas ya tratados.

Empezando por uno de los puntos más importantes de esta columna: Siempre ha habido buena ficción televisiva

Breve historia de la ficción televisiva

– USA
Primeros pasos y años ’50 , ‘60 , ‘70 .

– UK y España
Primeros pasos y años ’50 , ‘60 , ‘70 .

– El paso de las series en España de los años ’80 a los ’90 – Las series británicas en los ’90 – La FOX y los años ’90 en USA

Los creadores – Stephen J. Cannell – Aaron Spelling – Steven Bochco – Antonio Mercero – Glen A. Larson – Brian Cosgrove y Mark Hall – Donald P. Bellisario – Ana Diosdado – David E. Kelley – Troy Kennedy Martin – Joshua Brand y John Falsey – Dick Wolf – Don Cornelius y Dick Clark

Y, por supuesto, la comparativa sobre Fred Silverman, Brandon Tartikoff y Robert Greenblatt

Pilotos:

– 2009
Finales. Malos y Buenos —Qué diferentes, ¡y cortas! las primeras columnas—

– 2010
Invierno Verano —Nótese que en este momento se fija el formato para comentar pilotos, dejando de ser los destacados por arriba y abajo para ser algo más general— Otoño

– 2011
Invierno Primavera Verano Otoño: Septiembre Octubre

– 2012
Enero-Febrero Marzo-Abril Mayo-Junio Julio-Agosto Septiembre Octubre-Noviembre Diciembre

– 2013
Enero-Febrero Marzo-Abril Mayo-Junio

Premios Sark Tv
2009 2010 2011 2012

Estimaciones de futuro
Principio de 2010 Principios de 2013

Premios
Emmys
2009 2011 2012
Globos de Oro
2012

De temporada
Halloween
2009 – Series 2010- Previo y Breve análisis de tres acercamientos
Navidad
2010

Especiales de verano

2010
Parodias de los textos de información televisiva más habituales .

2011 – Las mejores miniseries

UK USA España Resto del mundo Adaptaciones literarias españolas

2012 – Realities infames
Introducción Destacando especialmente Muslim driving school Who’s your daddy? y Toddlers & Tiaras ¡Antes del megaéxito de Honey Boo Boo! y todo un repertorio de horrores

Análisis de Series:

– Community en la primera mitad de su primera temporada

– Community al final de su segunda temporada, repasando todo lo anterior

– Flashforward

– Misfits

– Doctor Who: Repaso a la etapa RTD

– Peter Falk y también Colombo

– Black Mirror y Charlie Brooker

– Una mirada un poco más cercana a Utopia, Les revenants, The killing, House of cards y The americans.

– Arrested development

– Bates Motel, las adaptaciones y sus problemas

– MasterChef, comparativa mundial

– SHARKNADO! y el mundo globalizado

Desarrollos temáticos

Ficción musical dividida en tres partes

Vampiros protagonistas de series.
Barnabás y los antecedentes Los infantiles Las pre-90s Noventeras Del dosmil a la actualidad

Las guerras de los Lates
La antigua y la nueva

La historia del SNL (Un sólo enlace porque ya tocó un miníndice con glosario de personajes —y, por tanto, sus propios enlaces internos— en su momento)

La cocina en televisión Introducción Inicios Programas de viajes La creación del Food Network en USA — ¡ PAULA DEEN !— y, mediante, Brooke Johnson , su evolución , La cocina en UK —¡ FANNY CRADOCK !— Concursos televisivos , la figura de Jamie Oliver , los foodies , su representación en series sobre cocineros y su epílogo .

La información en televisión.
Introducción Historia en Estados Unidos hasta Dan Rather y la CNN y A partir de ellos , La información en UK, especialmente en la BBC y En España, hasta la llegada de las privadas y A partir de ellas , Los informativos satíricos y la sátira informativa y, finalmente, la representación del periodismo en las series

Historia de Doctor Who

Introducción al repaso. La creación de la serie. El Primer Doctor , El Segundo Doctor , El Tercer Doctor Primera y Segunda Parte , El Cuarto Doctor Primera , Segunda y Tercera Parte , El Quinto Doctor , El Sexto Doctor , El Séptimo Doctor , Lo sucedido tras las cancelación de la serie y hasta lograr la emisión del telefilme del Octavo Doctor

La tele está cambiando
Algo de lo que he hablado una
y otra y otra vez y más , es decir, el cambio de paradigma de consumo televisivo —fundamentalmente en su ficción pero no sólo— gracias a las innovaciones tecnológicas en almacenamiento, difusión y reproducción.

Aquí ejemplos en UK, USA y España de los problemas de adaptación aunque también he hablado de las diferencias de España con el resto del mundo

Gustos y Análisis
O por qué hablar de placer culpable es una memez.

Libros
Piratas de Textos de Henry Jenkins
Una risa nueva, concretamente sobre el texto de Alvy Singer
Very funny things, y especialmente el desastre sobre sitcoms de Joan Pons
Sobre el desastre que es encontrar bibliografía sobre televisión, no digamos en España
Sobre dos libros: The revolution was televised de Alan Sepinwall y Televisores cuadrados, ideas redondas de Mikel Lejarza Ortiz y Santiago Gómez Amigo

Y otros – El piloto – Series protagonizadas por magos – Reflexión al hilo —y en contra— de un Repronto (Por cierto, creo que fue la primera vez en la que dije aquí aquello de que lo que cambia no es la tele, sino su forma de consumo. Más allá de lo dicho en el texto de presentación de la columna.) – Sobre la telebasura – La falta de espectadores de la emisión española de Lost – Televisión española: Quejas – Despiece de tipos de reallities – La informática como magia en las series – Finales: Un repaso – La organización por capítulos y el número 13 – Los problemas de los pilotos – La respuesta a los Emmys, los Sarkkys [En mi lista de malas ideas…] – El beso de Casillas y Carbonero como producto de ficción – La tele en verano – La utilidad de la crítica en la supervivencia televisiva – El dinero y la intervención en la calidad de las series – El doblaje – El humor… incluso el involuntario – Diferencias en el criterio – El idioma y sus traducciones, en las series – Los Zombies – El cierre de la CNN+ y la ¿apertura de Netflix.es? [Una de las cosas divertidas de hacer este índice es ver tantas cosas comentables a toro pasado, como que lo último que esperaba Netflix al tratar de llegar a Europa era encontrarse con la oposición frontal de… ¡Las sociedades de derechos de autor! Y ahí siguen, perdidísimos los pobres] – Algunas cancelaciones de 2010 y por qué deberían importarnos – Del giro de las series de suspense hacía el olvido de la investigación delictiva – El sexo —y la censura— en el empacado de carne joven por la tele – El Escomismo o uso de referentes para la crítica televisiva [Que, por cierto, es una de mis columnas favoritas por explicar unas de mis ideas habituales. Y de la que suelo tirar para los PD.] – Cancelaciones: Con el follón Sheen de por medio un repaso a algunas sangrantes [Sí, los Smothers Brothers] – Los Roast [Posiblemente la columna/ explicación que más veces haya enlazado de todas] – El declinar de los cculebrones – La influencia de Margaret Thatcher en la televisión británica de los ’80 – De los estiramientos de la emisión de series en Estados Unidos – Repaso al viacrucis por los despachos de los ejecutivos desde que surge la idea a que se estrena la serie – Sobre la difusión y reconocimiento de las series – La influencia de consideraciones económicas en la toma de decisiones de las políticas televisivas – Algunas cancelaciones muy muy rápidas – Sobre la evolución de las series – La realidad y la ficción y sus entreverados en televisión – La elección de la duración de una serie en número de capítulos y sus cambios – La enorme estupidez que fue Guerra de Series – Diez reflexiones sobre televisión – Luchas en el modelo de distribución estadounidense – Creadores que abandonan series – El final del humor peligroso – A partir de El Hormiguero, España y los targets – Adaptaciones televisivas al cine – Breve historia de la consecución de programas gracias a internet – Audiencias: Una aproximación – La explosión de lo excesivo en las series americanas – Sobre la importancia de la televisión en las Elecciones 2012 estadounidenses – La extraña situación del tratamiento a las novedades en series este año

– SOBRE LOS SPOILERS O DESTRIPES

Por supuesto esto es sólo una parte de lo que tenía intención de contar hoy. Mirando este índice se ve bien claro que frente a los inicios, en los que tendía más a la reflexión y la crítica sobre las series, hubo un momento en el que quedó claro que había que ir facilitando la difusión de unos recursos para que mis silentes lectores tuvieran una idea general sobre lo que había sido la historia de la televisión, los profesionales más destacados y los momentos más importantes. Por supuesto esa labor didáctica aún no ha terminado si bien por la forma de encararla —es decir, la idea de dedicar la mitad de las columnas del año a uno o dos temas, la otra mitad a la reflexión sobre la actualidad y los Pilotos Deathmatch y todo el mes de Agosto a un tema concreto— lleva a una demora en lo mismo haciendo que el análisis se traslade a las columnas de actualidad.

Del mismo modo el intento de que las series, la ficción televisiva, no absorba todos los recursos de la columna hace que se pase de unos bloques temáticos a otros obligando también a tratar de contraponer temas. Y, por supuesto, sacando a pocos la lista de temas pendientes que, en la actualidad, parecen no tener fin. Desde un repaso a la forma de funcionar organizativamente las televisiones, especialmente en USA y UK, y a ciertos aspectos de la terminología de sus referencias y tropos, por si hubiera alguien que no navegara por TvTropes en sus ratos libres, a secciones dedicadas a los concursos, los culebrones, la publicidad, las series de animación, las retransmisiones deportivas, o la locura que será el año que decida acercarme al policiaco, entre otros muchos temas previstos que incluye un repaso a la historia de los superhéroes en televisión, los documentales en todas sus variantes o, como prometí a Marcos hace ya casi 4 años, los programas religiosos —como veis voy apuntando los temas pendientes, lo del canal Arte también está— aunque sepa que tratar todos estos temas, y muchos más que podría seguir sacando, llevaran años, cuando no décadas, de vuestro tiempo.

Precisamente por eso hay que procurar buscar un punto de entrada para los temas, de ahí mi idea de hablar de retransmisiones deportivas un año olímpico —de hecho y en retrospectiva el pasado año hubiera sido ideal: Olimpiadas en UK y USA jodiéndola, el regreso del deporte a lo más visto en Estados Unidos y los varios líos del fútbol patrio… lástima que a toro pasado todo parezca tan sencillo — o el momento perfecto para hablar de una serie en profundidad.

Sí, una sola serie, todo el año. Pero qué serie. Porque este próximo mes de Noviembre, el 23 para más señas, cumplirá 50 años una de las series más longevas, exitosas e interesantes, de una importancia notable, es decir…

Doctor Who

Pero eso será ya en Febrero, mientras tanto disfrutad del índice y permitidme un último momento sentimental para agradecer a Alberto y Marcos el huequecito que me dejan ocupar y, por supuesto, a Manuel Haj-Saleh, sufrido editor y corrector de estas columnas. Además, por supuesto, a todos vosotros mis silentes lectores.

Tras el repaso a las series nuevas del año siempre me queda la duda de si no habría sido necesario también un repaso de las que no eran nuevas. Sin premios ni nada, que se pierde mucho tiempo en esas tonterías y yo llevo fatal tener que elegir. Pero si cuesta hablar sólo de las novedades imagínense hablar también de todo lo demás.

Me temo que esas revisiones tendrán que quedar para columnas concretas, esas en las que explique como la estandarización de The Big Bang Theory ha matado una serie apreciable convirtiéndola en… bueno… un éxito de público, a semejanza de Dos Hombres Y Medio, metiendo dinámicas de pareja que ya eran innecesarias cuando sólo se hablaba de una en la que que sólo se sostiene el buen hacer de Mayim Bialik como She-Sheldon y que ha logrado que sea no ya la comedia más vista con picos de casi 20 millones de espectadores sino, directamente, uno de los programas más vistos de televisión. En el proceso ha pasado de ser una serie sobre unos científicos aficionados a las subculturas a ser una serie que se ríe de unos científicos, es decir, ha pasado a ser lo que uno hubiera esperado de la televisión americana leyendo la sinopsis.

La sinopsis es importante, por cierto, porque así podemos ver todas esas series que hay de padres recientes y de grupo de amigos con diferentes tipos de relaciones amorosas y, últimamente, de grupo de amigos con diferentes tipos de relaciones amorosas que acaban de ser padres. [Podría ser peor, podría ponerse de moda el cáncer.]

La verdad es que el panorama no es muy halagüeño, terminan muchas buenas series y otras muchas parecen condenadas en sus respectivos canales. Más aún ahora que la FOX parece instalada en la autocomplacencia y la NBC perdida en acción, mientras la CBS es la mejor jugadora con un repertorio de viejos trucos y sólo la ABC y la CW parecen decididas a intentar alguna cosa nueva. Y de las otras cadenas para qué hablar, la HBO sigue sin entender cómo perdió su mojo, la AMC está montando el follón del año con los showrunners enfrentándose a los de Mad Men, desgastando a los de The Walking Dead, que suma ya el tercero en cuatro temporadas, y cerrando tras bronca con la cadena Breaking Bad. En la acera contraria el canal más agradable para los creadores, FX, está permitiendo y uno casi pensaría que alentando que Louie se tome un sabático. Que sí, que mejor eso que un bajón de importancia pero… ¡Rayos! El resto, de Starz a la IFC son fundamentalmente marginales y toda la novedad que parece que lograremos tener es la que vendrá —como siempre— de los distribuidores alternativos.

Aprovecho para recordar que la HBO estuvo años antes de empezar a acertar, primero con The Larry Sanders Show y Mr. Show antes de rematar con OZ y convertirse en un sabor adquirido con Los Soprano. Pero hace falta eso, ir probando hasta acertar y, a partir de ahí, ir sacando éxitos, incluso esos que como Deadwood o Carnivale pueden no parecerlo.

Del mismo modo pasa con los proveedores de contenidos a internet; y aquí entra Netflix, sí, pero también HULU, la Yahoo TV y la próxima aparición de Amazon TV, además de DirecTV más lo que vaya saliendo… [Como ese intento del canal SyFy de unir TV con un videojuego online en Defiance ] Vamos, que cada vez son más; están rondando acertar con la serie correcta. Aunque sea un cambio lento — al fin y al cabo sólo ahora las audiencias de cable están empezando a amenazar a las networks — eso puede significar no sólo una mayor libertad —empezando por la duración, que ya no debe constreñirse a una programación que, como un puzzle, rellene un máximo de 24 horas— sino que, además, se integre con las nuevas fórmulas de consumo. Y aquí iría mi blablabla habitual que hoy os voy a ahorrar.

En cualquier caso, las novedades que tienen preparadas en estas plataformas son, sin duda, uno de los más importantes alicientes para la temporada que entra. Reconozco que estoy esperando con especial interés lo que pueda salir del House Of Cards de David Fincher y Kevin Spacey teniendo en cuenta que la original inglesa es, como no me he cansado de decir una y mil veces, una de las mejores series de la historia de la televisión.

Y ya que hemos abierto la puerta a hablar de lo que nos espera para el año próximo ya puedo volver con uno de mis estrenos más esperados: Cult , creado por el hombre tras la idea que fuera Alien Nation, Rockne S. O’Bannon. La historia en sí es sobre un par de personas que investigan unas extrañas desapariciones y asesinatos que podrían estar relacionadas con un minoritario programa de televisión… de culto. No sólo eso, el juego de los actores de la serie y sus personajes, de esas dos realidades —teniendo, por tanto a actores que interpretan a actores que interpretan a personajes— además de ser una de las ideas de la CW para reinventarse lejos de Gossip Girls y similares. Lo más interesante para mí es que en realidad no hay mucho que pueda esperar realmente, ni mucho que el programa crea que podrá facilitar. Y, pese a todo, lo espero con ganas.

Algo parecido, pero más apoyado en los grandes nombres, está The Following , el intento de acercarse a las cadenas de cable que la FOX ha dejado a Kevin Williamson, quien regresa a lo grande con esta historia en la que Kevin Bacon es un agente del FBI que trata de detener a un asesino en serie, James Purefoy, que acaba de huir de la cárcel y parece haberse multiplicado por todo el país. Y prometen que esto no tiene nada que ver con El silencio de los corderos, lo que, estando Williamson de por medio, es creíble.

La verdad es que puede ser el año de los corderos; está en desarrollo también una serie de Hannibal en la que la NBC ha puesto tantas esperanzas que casi me imagino lo que puede acabar pasando, mientras que LifeTime desarrolla Clarice. Y si mis expectativas sobre la nueva NBC son bajas no quiero deciros nada de lo que opino de LifeTime.

No es el único tema, por cierto, porque los otros son los piratas. No los hackers, que eso podría haber pasado si el salanderazo hubiera ocurrido en USA a la vez que en el resto del mundo; los piratas de verdad. De momento el magnífico creador inglés Neil Cross, responsable de Luther y de la soberbia serie de espías Spooks anda pelando la pava en la NBC con Crossbones, que se presenta como una miniserie o, por usar el término del que ahora tiran: Event Series. Todo tipo de historias piratas con una idea de fondo que recuerda la de Deadwood, cuyo centro argumental sería un Barbanegra para el que están convenciendo a Hugh Laurie. No es el único, la FX prepara junto a Graham King y Gale Hurd —con más retraso del que parece sensato— Port Royale y los Scott estaban dándole vueltas a Pyrates para la FOX mientras que la Starz prepara una serie producida por Michael Bay y que sería precuela de La Isla Del Tesoro.

Sí, es uno de esos años. Ahí está esa otra precuela, Bates Motel, con el joven Norman y su madre —y mejor amiga del chico— que se llama Norma y acaba de comprar un motel, un poco perdido, eso sí. También está Dracula con Jonathan Rhys Meyers chupasangreando y, de nuevo, la etiqueta de Event Series porque vuelve a ser la NBC. Éstas, que no dejan de ser las viejas miniseries de toda la vida de las que ya hablamos en su momento , van cambiando su denominación y contagiándose entre cadenas. Por eso la FOX ha llegado a un acuerdo con M. Night Shyamalan para crear Wayward Pines, en el espíritu de Twin Peaks y adaptando Pines de Blake Crouch.

—Es curioso, si la ABC hubiera aceptado la idea original de Last Resort como miniserie quizá sería punta de lanza y no una cancelación en la primera temporada.—

Además de esto la MTv le da vueltas a adaptar Scream —y me temo lo peor, pero confío en que aprendan un par de cosas de Harper’s Island— mientras que Whedon —el de Buffy o Firefly pero también Dollhouse — está tratando de contrarrestar la forma habitual de comportarse de Jeph Loeb —tantas veces echado de series como Smallville, Lost o Heroes… siempre demasiado tarde—, así que está metiendo prisa para que se estrene el spin-off de la película Los Vengadores centrado en la agencia de inteligencia SHIELD en ABC este mismo otoño. ¿Que por qué las prisas? Pues porque son ya tres años sin lograr sacar una serie de las franquicias Marvel pese al obvio interés de casi todas las partes. Incluyendo Disney y el propio canal, que no logran que Loeb les proponga lo que ellos quieren. Aunque para adaptación/ mix/ mash up o como prefiráis llamarlo, la que está preparando Showtime en Penny Dreadful, un recopilatorio de victorianismo que algunos ven inspirado en La liga de caballeros extraordinarios y otros sólo en la confluencia de seres maravillosos de la época. Detrás andan el guionista John Logan y el inquieto director Sam Mendes, así que parece que no nos van a faltar referencias literarias.

Además de eso, adaptaciones de éxitos extranjeros. Ya sabéis, eso de lo que procuran no hablar porque lo mismo los lectoespectadores descubren que la base de Homeland es israelí, o que Red Widow , futura serie de la ABC sobre la mafia, con la viuda de un capo ocupándose del negocio de la familia, es en realidad Penoza —No como opinión, para eso ya está Deception en NBC.—, que originalmente era de los Países Bajos.

Para acabar el repaso estadounidense, una serie a punto de estrenarse y otra en desarrollo: A punto de salir está Zero Hour , sobre el editor de una revista para escépticos — Anthony Edwards en su regreso a las series— que se encuentra un día en mitad de una enorme conspiración que incluye el rapto de su novia. La serie en desarrollo, de la que espero grandes cosas, es L.A. NOIR lo nuevo de Frank Darabont para TNT, y aunque es una cadena de suspense generalista y con pocas complicaciones, el nivel del guionista y director y de los miembros del reparto que ha buscado — especialmente Neal McDonough — narrando los movimientos delictivos en la ciudad de Los Ángeles en la década de los ’40 y ’50 es muy alto, así que confiaremos en que les salga bien.

Lo que nos lleva a los ingleses. Tanto ellos como los canadienses o los australianos y neozelandeses son poco dados a anticipar en exceso las nuevas series —más allá de esas que salen de pilotos probados con el público, claro— pero eso no impide que algunas, como la adaptación con Gabriel Byrne en el papel principal de las novelas negras de John Banville / Benjamin Black, se filtren antes. Y si Darabont nos lleva a los ’40, con la inglesa Peaky Blinders nos vamos a los ’20, a la resaca de la Primera Guerra Mundial, en Birmingham, con Sam Neill como un policía que pretende acabar con la organización familiar y criminal de los Shelby cuyo cabecilla está interpretado por Cillian Murphy.

Esperemos que todos estos apriorismos acaben siendo tan interesantes como parecen y, sobre todo, que aparezcan más nuevas series fuera del radar que demuestren que uno nunca sabe realmente de dónde saldrá el nuevo éxito del año. Habrá que verlo.